Desafío al canon
Cuenta Manuel Borja-Villel, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), de Madrid, que cuando él ya viajaba en los ochenta por Latinoamérica a nadie parecían interesar los artistas de esa zona en Estados Unidos. Por aquel entonces, el hemisferio sur apenas atraía la atención del MOMA, el templo que en la segunda mitad del siglo XX imponía el canon del arte contemporáneo. El desinterés del museo neoyorquino por todo lo que no fuera estadounidense -muchos artistas europeos fueron también ignorados durante décadas- había sido su nota de distinción desde que tras la Segunda Guerra Mundial la Gran Manzana robó a París el cetro de la modernidad.
Pero en el mundo globalizado del siglo XXI es imposible contar la historia del arte desde un único centro. El modelo MOMA, asevera el director del Reina Sofía, está "finiquitado": los norteamericanos ganaron la Segundo Guerra Mundial y eso significa que la ganaron en todos los niveles, afirma Borja-Villel, quien agrega: "La historia del arte que hemos aprendido no es neutra: es una historia dependiente del mundo anglosajón".
El modelo MOMA está "finiquitado", afirma Borja-Villel, director del Reina Sofía. "Hay que escribir la historia del sur"
Y no es la única voz que propone una lectura más abierta, alternativa, a la crónica oficial de movimientos y artistas que parecía escrita en piedra desde Nueva York. Bartomeu Marí, responsable del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), cree que un museo como el MOMA no es suficientemente ágil para los tiempos que corren; João Fernandes, desde el Museo Serralves de Oporto, defiende que desde la "periferia" se puede reescribir la historia, y Marta Gili, directora del Jeu de Paume parisiense (dedicado a las artes visuales), opina que el centro neoyorquino no es un referente ineludible en las prácticas artísticas actuales.
¿Qué pueden aportar esas otras visiones? Frente a la misión enciclopédica del MOMA, otras instituciones desarrollan enfoques más puntuales. Borja-Villel quiere que el Reina Sofía "piense la modernidad desde otro punto de vista" y eso significa rescatar movimientos o artistas: "Hay momentos clave, como los años treinta o la Transición en España, por ejemplo. Y, por supuesto, Latinoamérica. Hay que escribir la historia del Sur". Uno de sus objetivos es crear una gran red de museos con otras instituciones latinoamericanas. "Igual que el MOMA creó su red en los años cincuenta y sesenta y tenía sus conexiones con Francia, Alemania o el Reino Unido". Otra historia. Desde el otro hemisferio.
Algunas iniciativas nacen con vocación de ser diferentes. El Museo Serralves de Oporto fue creado de la nada en 1999 por Vicente Todolí, actual director de la Tate Modern de Londres, con un planteamiento muy claro: lo que pasó en el arte a partir de mediados de los sesenta. "Es el gran periodo de redefinición del arte contemporáneo. Hay un contexto de sociedad en crisis (el mundo colonial, Vietnam, el milagro económico de los cincuenta...) que también afectó al arte", explica Fernandes, que en 2002 tomó el relevo de Todolí. Y eso significa que por Serralves no pasan necesariamente los nombres más conocidos; ni son siempre los europeos o estadounidenses que han dominado la escena artística durante décadas. Por ejemplo, el pasado febrero ofreció la primera antológica en Portugal de Manuel Alvess, probablemente el artista portugués más secreto, afincado en París desde los sesenta, donde ha desarrollado su peculiar universo conceptual. "Un museo no es un espacio para el consenso, sino para la confrontación y el diálogo", defiende Fernandes.
En el nuevo siglo, el MOMA sigue teniendo un papel importante. Pero ya no el único. "MOMA y Pompidou tienen las colecciones más completas, pero han surgido otras instituciones con un perfil más de creación de conocimiento y de debate que compiten en la elaboración de discursos o visiones del arte del siglo XX; la potencia de esos centros desde el punto de vista historicista los hace menos flexibles a la innovación", dice Marí. En todo caso, no se trata de borrar, sino de añadir una capa de significado con obras o artistas que no eran relevantes en el momento anterior. Por ejemplo, dice el director del Macba, en España hubo toda una serie de artistas a los que se llama conceptuales, pero que en realidad no tienen nada que ver con la versión canónica del arte conceptual, como Isidro Valcárcel Medina.
Con todo, las grandes instituciones no están haciendo oídos sordos a estas visiones. En 2006, el MOMA nombró a Luis Pérez Oramas comisario de arte latinoamericano, un cargo que no existía hasta entonces. Otras han puesto al mando a profesionales formados en la "periferia". La Tate Modern contrató a Todolí, que antes de fundar Serralves fue conservador jefe del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), y Gili dirigió el departamento de fotografía de la Fundación La Caixa antes de saltar a París, por citar dos ejemplos. En opinión de esta última, su presencia en un sistema tan cerrado como el francés, en el que los directores de museos suelen salir de la Escuela del Louvre -igual que los políticos se suelen formar en la École Nationale d'Administration (ENA)-, es un síntoma de que se valoran "las visiones distintas". Además, señala, las visiones disidentes suelen acabar siendo absorbidas por el establishment: "Sé que si hago una actividad alternativa o reivindicativa, al cabo de un rato la acaban haciendo el Pompidou o el MOMA", asegura.
¿Se sienten retados los grandes centros con las visiones alternativas? "Al contrario", dice Todolí. "Estamos mejor acompañados. Es positivo que existan estos museos porque nos nutrimos todos de ellos. Cuantos más centros con personalidad propia, más lecturas". En general, Todolí cree que la historia del arte avanza en ondas: "Hay mucho flujo y reflujo, un enfrentamiento con la generación anterior: hay que matar al padre pero rescatar al abuelo. Por ejemplo, en los noventa se recuperó a la generación de los setenta; ahora la de los ochenta, que está en un limbo, será objeto de atención".
Los movimientos revisionistas no son nuevos. En estos momentos el impulso parte de España y Portugal y el "giro al Sur" que plantean es una consecuencia natural de su propia historia.
Pero en décadas recientes, otras visiones alternativas se promovieron desde museos del norte de Europa, apunta Enrique Juncosa, director desde 2003 del Museo Irlandés de Arte Moderno (IMMA). Por ejemplo, desde instituciones como el Van Abbemuseum de Eindhoven o el Louisiana de Copenhague. También aportaron otras voces las kunthallen alemanas o, ya en los ochenta, los centros FRAC creados en Francia.
Y es que ni siquiera la inauguración del Centro Pompidou en 1977 pudo hacer frente al MOMA: su política de adquisiciones de artistas de la segunda mitad del siglo XX siguió los dictados del museo neoyorquino y contribuyó a escribir esa historia de genuino sabor americano (minimalismo, pop...). Las galerías neoyorquinas tampoco ayudaron. Marian Goodman, una de las más importantes marchantes de arte, recuerda que abrió su galería en 1977 porque no encontró a nadie que quisiera organizar una exposición del artista belga Marcel Broodthaers. "En la Documenta de 1966 descubrí el trabajo de Joseph Beuys y Broodthaers y me di cuenta de que había muchos grandes artistas en Europa de los que no sabíamos prácticamente nada en América. Era muy difícil atraer la atención del mundo artístico de Nueva York desde fuera. En cierto modo, ni siquiera se valoraba a los artistas de California. Había esta especie de mentalidad de que Nueva York era la capital del mundo artístico y mucha gente no viajaba", afirmaba en una reciente visita a Madrid.
Una mentalidad que aún perdura, aunque, en el mundo globalizado del siglo XXI, Nueva York ya no puede permitirse vivir de espaldas al mundo. -
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Madrid. www.museoreinasofia.es/ Museo de Arte Contemporáneo (Macba). Barcelona. www.macba.es/ Museo Serralves. Oporto. www.serralves.pt/ Jeu de Paume. París. www.jeudepaume.org/ Tate Modern. Londres. www.tate.org.uk/ Museo Irlandés de Arte Moderno (IMMA). www.modernart.ie/
