El filósofo de la música pop

Se ha transformado en un músico popular de oficio, pero Santiago Auserón (Zaragoza, 1954) mantiene intacta su pasión por la filosofía, en la que sigue trabajando, investigando incansable la relación entre el pensamiento y el sonido. En el tiempo que le deja libre la lectura de Homero, se sube al escenario con 24 músicos, con los que desarrolla un espectáculo basado en los temas de su carrera, en una gira que le ha llevado por diferentes teatros y con los que ha grabado un disco-DVD, Canciones de Santiago Auserón con la Original Jazz Orquesta de Barcelona.

Ha pasado una semana en un balneario descansando del agotamiento que provocan los bolos y la tensión del disco recién terminado, pero esta mañana llega a Ciudad Real con las gafas de sol puestas y como una moto. Rueda de prensa, comida y actuación con 24 músicos. Al día siguiente, el mismo programa en Guadalajara. Auserón mantiene su aspecto de eterno adolescente y un nivel de fama que le permite pasear por la calle sin ser molestado, pese a ser requerido por fans que quieren fotografiarse con él. Su relación con el Taller de Músicas de Barcelona surgió de manera casual. La orquesta celebraba su 25º aniversario y su director, Enric Palomar, encargó un arreglo de La negra flor. Cuando le preguntaron si la quería cantar, les dijo que sí, que cumplía los mismos años que ellos en el negocio y que le gustaría celebrarlo en su compañía. "Fui a un ensayo y me encontré que las cosas funcionaban de una manera que yo no estaba acostumbrado: gente que obtenía el rendimiento máximo de un encuentro y pillaban el tema a la primera lectura. Aquello nos dejó muy buena sensación a todos. La idea de Enric (Palomar) era arreglar todo mi repertorio y al año siguiente me propusieron interpretarlo en la plaza de la Catedral, en Barcelona, y me pareció un reto divertido. Allí presentamos diez temas, las canciones de Radio Futura las conoce todo el mundo, pero algunas de Juan Perro iban con arreglo tirando a culto. Fue una experiencia muy cálida, la orquesta hizo vibrar a la gente y ahí nos convencimos de que había que darle continuidad". Enric Palomar, con el que a estas alturas ya le une una buena amistad, ha llevado siempre la iniciativa de los arreglos y para Auserón eso ha sido un regalo: "Me divierto con mis canciones de una manera que no había hecho antes, me he encontrado como en un paisaje distinto". Pero, como siempre que está en una cosa, Auserón quiere el extremo contrario y, en este caso, ya piensa en llevar en paralelo a la big band un formato pequeño que le permita explorar el repertorio nuevo. Se le han pasado cinco años haciendo colaboraciones, primero con su hermano Luis, con el que montó un repertorio de clásicos del rock de versiones en castellano -"creíamos que era un disquito de versiones y seis meses de trabajo, pero pasaron tres años"-, y luego se metió en lo de taller. "Quería trabajar en mi repertorio nuevo, pero he dejado que las cosas vinieran así porque algo querrá decir. Además, la situación me permite reflexionar. Hemos aprendido a traducir a los Beatles, Jimi Hendrix y Dylan y no lo hemos hecho mal, que luego había que reflexionar sobre nuestro repertorio, pues me parece bien, pero ahora necesito ver cómo se comportan las nuevas canciones. Estoy un poco intrigado y con nervios".

"No falta creatividad. Hay una obstrucción social hacia toda la producción nueva que no tenga el 'marketing' hecho. El que está creando e intenta difundir su obra tiene ante sí un muro"

"En Inglaterra, el pop y el rock son una potencia, y por eso se han ganado el respeto de la sociedad y la reina les pone medallas. Yo sólo pido que los juglares tengamos sitios para tocar"

PREGUNTA. ¿En qué dirección musical se va a mover esta vez?

RESPUESTA. He trabajado con gente que pone el listón muy alto. Cuando escucho los arreglos de Enric en mis canciones se me plantea adónde tengo que llevar un tema para que pueda seguir mejorando. De momento, guardo diez maquetas y una carpeta amplia de letras bastante perfiladas y músicas iniciadas junto con otra de letras rechazadas, pero ignoro la pinta que tiene eso porque como trabajo sin grupo y sin enchufar, con una guitarra acústica, un cuaderno y un lápiz, pues suena bastante a blues en castellano, una cosa ablusada, a medio camino de la experiencia sonera, algo entre La Habana y Nueva Orleans.

P.¿Y no corre el riesgo de dispersarse?

R. Estoy corriendo todos los riesgos de la dispersión o el diletantismo y, naturalmente, no me gustaría quedarme en eso, pero uno no siempre es dueño de lo que el destino decide. No me gustaría quedarme en el diletantismo, pero estoy disfrutando y la cuestión es que me muevo en una especie de taller triangular que me lleva fatalmente de la letra a la música y de la música a la reflexión. Me he transformado en músico popular de oficio pero sigo manteniendo la vocación de estudiante de filosofía. Eso es lo que quería hacer cuando la movida madrileña me arrastró en otra dirección, pero estudio cada vez que puedo, lo que pasa es que eso se encuentra integrado en mi taller de trabajo, hay una serie de anotaciones y lecturas que tienen que ver con la reflexión sobre nuestra música, la situación en la cultura española y la estrategia a seguir para sacar la cabeza hacia delante.

P. ¿Cómo compagina todo eso?

R. A base de un insomnio galopante y de tratar de crear un horario ideal que no puedo cumplir. Al final siempre acabo por desplazar el objetivo inmediato de una semana a otra y, a veces, de un año a otro, pero cuando tengo una cosa voy inmediatamente a por ella, ya sea estudiar algo en la Biblioteca Nacional o terminar una canción, aunque me cueste sudor y lágrimas.

P. ¿Sigue escribiendo la tesis?

R. Claro, y no tengo ninguna prisa por acabar. La dirige José Luis Pardo, que anualmente recibe un promedio de treinta o cuarenta páginas como máximo, y me ayuda a reorientarla o me señala lecturas convenientes. Me resulta muy útil reservarme ese espacio de libertad para los ratos en los que no tengo obligaciones públicas y puedo continuar la lectura de Platón o revisar las notas sobre la música y el sonido y el papel que ambos juegan en el pensamiento.

P. Los ritmos populares y los mestizajes han marcado su carrera.

R. En Radio Futura discutíamos mucho en la furgoneta, intentábamos sonar como un grupo extranjero, pero sólo desde el punto de vista de la calidad porque queríamos cantar en español. En las letras metía cuñas con historias rurales españolas, como El tonto Simón, no íbamos a ponernos a hablar de Billy el Niño o de héroes de otra épica. Era el momento after punk pero había una corriente de música muy potente con el reggae que tenía una cadencia muy próxima al vocalismo hispano y ahí empezábamos a darnos cuenta de que tenía que haber una negritud que hablara español.

P. Y se marchó a Cuba

R. En esa onda aterricé en La Habana y, claro, fue un shock. Nada más llegar ves las caras de tu familia en negro y la expresión del Siglo de Oro con el deje y la picaresca cubanos. La música tenía un poder de contaminación tremendo. No he seguido viajando después de aquello porque tenía que desarrollar lo que aprendí con los soneros, pero me tocó vivir un momento privilegiado.

P. Esa experiencia abrió nuevos caminos en su cabeza

R. Ellos definen su música como una mezcla de España y África pero entre medias se producen cantidad de matices de géneros, en una especie de abanico gradual de posibilidades, lo que posibilitaba abrir caminos en la nueva música popular española. Imperios, califatos y taifas caen y pasan como si fuera una hoja de otoño, pero hay un ritmito que está ahí dando guerra y pasándose entre culturas, civilizaciones y lenguas.

P. ¿El futuro de la música pasa por las fusiones?

R. El mestizaje no es un proyecto, es un hecho y una confrontación. Las fusiones musicales más interesantes han surgido de situaciones de conflicto extremo como la explotación de los negros esclavos o las relaciones de segregación en Estados Unidos. Sería ingenuo pretender que de un mestizaje benevolente, de nos comunicarnos todos con todos, pueda salir algo interesante, puede surgir una especie de sopa fría y eso es en lo que estamos, en la apariencia de mestizaje de mezcla de colores. El futuro pasa por la decantación de formas, algo así como elegir la vestimenta adecuada. La mezcolanza de hoy en día es infinita, un chaval desde su ordenador puede jugar a mezclar patrones de la India y de Nueva York, pero el resultado no va a ser bueno si no hay un proceso de decantación hacia una forma que cree fluidez rítmica, una armonía real, y que sea contagiosa. El futuro se cuenta en la decantación de la variedad, no en la variedad por sí misma, que es una fatalidad mediática o un hecho inevitable de la aldea global.

P. ¿Dónde busca ahora como músico?

R. Donde está pasando algo que tenga valor poético, el género me importa menos. Me atrae la sensación de que pasan cosas que tienen fuerza expresiva y, hoy en día, el terreno de la improvisación se encuentra muy sano. Desde los setenta, con Pedro Iturralde se dieron cuenta de que la única música con poder suficiente como para carearse con la improvisación internacional se debía basar en el flamenco, porque había una rítmica y un compás propios. Los músicos de jazz se podían meter en compás flamenco y entender cómo funciona una bulería y una soleá y ser capaces de improvisar encima. Músicos como Miles Davis o Marsalis han estado atraídos por el flamenco sin llegar a manejar su lenguaje, pero ahora ya tenemos en España una generación de improvisadores que trabaja con soltura dentro de esos compases y que tiene lenguaje propio.

P. Para abrir caminos en la nueva música popular española ha colaborado en la producción de diferentes proyectos musicales, el último un disco de Tete Montoliú y Javier Colina ¿Qué le impulsa a moverse en esa dirección?

R. Nunca he tenido el propósito de enfrentarme a una carrera como productor. No tengo vocación, pero lo he hecho porque las cosas venían así. En el caso de Colina y Tete Montoliú, no hice nada más que poner un poco de pasta y asistir a las sesiones. En Radio Futura lo hice porque no quedaba más remedio, o con Juan Perro, porque quería hacer cosas, en un territorio que no estaba inventado. Había que probar y juntar a un tresero cubano con un guitarrista británico y ahí nadie podía proporcionarme claves.

P. Y cuando llegó Compay Segundo.

R. Pues fue lo mismo. Me tocó producir la primera antología que abarca su obra completa porque nadie había grabado todo ese repertorio maravilloso.

P. En su honor hay que decir que fue el primero en descubrirle, antes incluso de que lo agarrase Ry Cooder.

R. De hecho, yo le di la antología. Ry no conocía a Compay. Nos encontramos en la grabación del primer disco de Carlos Núñez. Le llevé dos discos, el que yo había grabado en La Habana, el primero de Juan Perro, y la antología que acababa de producir de Compay. Él ya había estado en La Habana en el año 1976, pero no había hecho nada con música cubana y ese día me dijo que quería volver allí con Ali Farka Touré. Bueno, de aquella historia me queda el consuelo de que Compay me dijo poco antes de morir que mi disco era el caballo, los cubanos tienen una lotería china en la que el caballo es el número 1.

P. ¿Qué hay que hacer para vender tantas copias como vendió Buena Vista Social Club?

R. Faltan multinacionales soportadas por un ejército como el de Estados Unidos para llegar a vender millones de copias. Ya lo decía Victor Hugo, el triunfo de las letras sólo se sostiene sobre un triunfo de las espadas. Me parece una lástima reducir la visión de las relaciones entre la sociedad y la cultura a esos esquemas, pero parecen tan probados que seríamos incautos si no los tuviésemos en cuenta.

P. ¿Qué está pasando en el mundo de la música? ¿Cómo es que Auserón tiene que autoproducirse?

R. Hay gente de las compañías discográficas que me han ayudado a sostener mi propósito durante mucho tiempo, lo que sucede es que siendo incluso tipos, en el caso de alguno de ellos, de lo más amables y perceptivos, el diálogo o la posibilidad de hacer negocio de un propósito artístico como el mío se ha demostrado inviable desde su punto de vista. Creo que puedo ofertar una mercancía razonablemente honesta aunque no sea un pelotazo de ventas, un producto con relativas aspiraciones culturales puede llegar a hacerse público y las compañías por la crisis de formatos que sufren no son capaces de percibirlos. Andan muy preocupados por las cifras de ventas decrecientes, la rentabilidad inmediata y la financiación de sus estructuras. He dialogado con personas interesantes pero he llegado a un punto de mi carrera en que resulta inviable pactar cosas, ellos miran en una dirección y yo en otra. Sin necesidad de meterse con nadie, me veo obligado a autoproducir mi disco y difundirlo por los medios que pueda.

P. ¿La huella sonora supone un intento de controlar todas las facetas de su carrera?

R. Sólo me falta poner la manta en Preciados. La Huella Sonora es nuestra oficina, que lleva tiempo haciendo cosas y que tiene experiencia en el medio, y ahora hemos decidido invertir todos los esfuerzos que provienen del directo en diseñar una plataforma digital interesante en la que podamos sostener el diálogo con los aficionados más activos. Vamos a tratar desde la página lahuellasonora.com de proponer el producto de acuerdo con el taller de música (tallerdemusica.com), pero estamos abiertos a todas las posibilidades.

P. Las discográficas tiran de fondo de catálogo y se imponen los trabajos en directo y las recuperaciones de grandes éxitos frente a la grabación de temas nuevos. ¿Cree que falta creatividad?

R. No, no falta creatividad. Hay una obstrucción social hacia toda la producción nueva que no tenga el marketing hecho. El que tiene una obra detrás puede reeditarla variando los formatos pero el que está creando su obra e intenta difundirla tiene ante sí un muro inamovible.

P. ¿Cómo ve la música española?

R. Mejor que nunca. Hay más músicos y mejores y estamos acercándonos a un nivel comparable al de mercados más hechos. Sin embargo, los músicos pagan locales de ensayos que cuestan 1.000 euros y dar un concierto en un club les cuesta dinero, tienen que aportar una cantidad hasta que la cubra el cupo de las copas. Estamos en una situación absurda, dilapidando un capital enorme. La actualidad no recoge lo que sucede musicalmente en España. Si potenciáramos el fondo de la olla de lo que está ocurriendo podríamos llegar a tener un mercado muy creativo. En Inglaterra, el pop y el rock son una potencia, y por eso se han ganado el respeto de la sociedad y la reina les pone medallas, pero bueno, yo sólo pido que los juglares tengamos sitios para tocar.

P. ¿Qué ocurre entonces con la música de las nuevas bandas?

R. El talento joven se está malgastando. Ha dejado de ser un objetivo publicitario y ya ni la política necesita asociarse con el rock. El problema está en que tengamos un conocimiento, pero si en la enseñanza se descartan las humanidades, el problema es mucho más grave, para qué nos vamos a quejar porque no hay locales si en la enseñanza no se tiene en cuenta nuestra historia. Es tan chungo el asunto que no creo que se sostenga. Habrá un momento en que tengamos que plantarnos: mire usted, ni todos los tomates transgénicos ni todas las canciones producidas desde un despacho. Es el mismo problema, es un problema nutritivo, se busca un careto para que cante ficciones y eso habrá que desmontarlo. Tenemos que adoptar posturas públicas en relación con una exigencia de las calidades que nos conciernen, es una cuestión de supervivencia. -