El ocaso de los dioses

Aunque la publicidad de esta película, probablemente con la mejor de las intenciones, quiera venderla como la nueva propuesta "de los productores de 300", quizá sea conveniente desarticular esta falsa pista: la distancia existente entre esta película y el pospeplum digital dirigido por Zack Snyder es, probablemente, la misma que separa a Tarsem Singh del director de trabajos como Watchmen (2009), Ga'hoole. La leyenda de los guardianes (2010) o Sucker Punch (2011). En otras palabras, The Immortals la ha dirigido un poeta -bastan escasos minutos de metraje para darse cuenta de ello-, mientras que 300 la dirigió un virtuoso videojockey, alguien capaz de llenar discotecas de extrarradio con su pirotécnico manejo de la imagen, pero bastante incapaz de suscitar el temblor de un alma.

Y el caso es que Tarsem Singh, el poeta, no es alguien impermeable a las bastardías estéticas del remix: en su inaugural La celda (2000) demostró que las piezas de Damien Hirst y las portadas de los discos de Mina se podían reciclar como elementos de dirección artística en un psychothriller onírico, con Jennifer López en cabeza de reparto, y aquí parece haberle impuesto a Mickey Rourke el estudio detallado del monólogo de Marlon Brando como coronel Kurtz en Apocalypse Now para componer su diálogo con el soldado traidor que viene a ofrecerle sus servicios. En la obra de Tarsem, el genio no está en la originalidad, sino en la delicada manera en que se convocan sensaciones inéditas a partir de materiales de segunda (o tercera) mano.

The Immortals no respeta la ortodoxia mitológica al volver a contar la historia de Teseo, Hiperión y el Minotauro como pospeplum que parece tener más en cuenta el tenebrismo de la pintura barroca que la retórica adrenalínica del videojuego. La película reflexiona sobre las relaciones entre lo humano y lo divino y sobre las maneras en que se heredan, transmiten y reformulan los mitos: de hecho, The Immortals se postula, simplemente, como una manera más de transmitir el mito.

Tarsem Singh parece obsesionado en que cada uno de sus planos pueda medirse con el recuerdo de la pintura de Tiziano o con el genio con que Federico Fellini reinventó la Roma decadente de Satyricon como planeta extraterrestre infectado de muerte. También da la impresión, como ya ocurría en la excepcional The fall (2006), una de las grandes obras maestras secretas del cine contemporáneo de que el cineasta es el último heredero posible de Sergei Paradjanov. La película está tocada por el genio de principio a fin, pero una imagen perdura: la inenarrable coreografía de cabezas estallando a cámara lenta alrededor de un veloz y feroz Teseo.