"Buscamos que nuestras obras tengan un lugar en el mundo"

Quería hacer su primera película a los 25 años, los que tenía Orson Welles cuando rodó Ciudadano Kane. Lo consiguió en 1995, por un solo día. "Luego me he enterado que la hizo a los 26 porque le llevó casi un año la preparación. Si lo hubiera sabido me habría relajado un poco". El resultado fue Atolladero, su primer largometraje, en el que mezcla el western con la ciencia ficción y que, parece que venía marcado por el título, no fue un camino de rosas. Ahora, Óscar Aibar ha publicado Makin of, donde relata todas las peripecias por las que pasó durante el rodaje.

P. ¿Cuánto de lo que hay en el libro es real?

R. He hecho un esfuerzo muy grande por novelar la historia, quería que las personas fueran personajes y las localizaciones, escenarios. Pero he sido muy sincero y he abierto mis cicatrices. En un libro estás solo con el lector y la impostura no es creíble. Con Making of lo que he intentado es ser lo más cercano posible a mí. Pero es, ante todo, un libro muy divertido. Siempre he pensado que tragedia más tiempo es comedia y por eso lo he escrito. Si hubiera sido un ajuste de cuentas no lo hubiera hecho.

P. Parte del libro transcurre en Tudela, que es donde rodó Atolladero, ¿por qué escogió Alcantarilla para la otra parte de la historia?

R. Por la zona. Fui a un festival en tren y una de las paradas era Alcantarilla, que me pareció un nombre alucinante. Es como Atolladero, una llamada del averno. No he estado nunca allí y, para mí, es una ciudad ficticia, un viaje al subconsciente. Espero que nadie se sienta ofendido. Es un resumen de los festivales lumpen españoles, a los que todos los directores españoles que no somos Amenábar hemos tenido que ir.

P ¿Y en ese otro pueblo también acabó insultando a la artista local?

R. La historia con la pintora de Alcantarilla es de cuando presentaba Platillos volantes [el segundo largometraje de Aibar, que rodó ocho años después]. Me vi gritándole a una señora y me pregunté qué me había llevado a sentirme superior ella, que pintaba cacerías de ciervos cuando mi película tampoco la entendía nadie. Esta reflexión me llevó a verme de otra manera y pensar sobre la creación. En el libro digo que los artistas nos damos mucha importancia a nosotros mismos cuando lo que buscamos es que nuestras obras tengan un lugar en el mundo. Con este libro y con la versión del director, que saldrá dentro de un par de meses con un montaje definitivo que la acorta 10 minutos, creo que Atolladero podrá descansar en paz.

P. ¿Cómo le surgió la idea de contar todos los impedimentos que tuvo para terminar su primer largometraje?

R. El origen del libro está en una tarde viendo Lost in La Mancha, de Terry Gilliam. Es un documental muy dramático sobre un tío que rodó una película en el mismo sitio que yo y que le llovió una semana, a mí me llovió un mes entero; se le cayó un tío del caballo, a mí se me murió? Cuando lo estaba viendo pensé '¡Pero si a este tío no le ha pasado nada!', y me decidí a escribirlo, porque si las cuatro cosas que le habían pasado a él eran interesantes lo que tenía que contar yo podía serlo mucho más.

P. Según cuenta, la película estuvo a punto de no acabar de rodarse cada día.

R. Cada día no, cada minuto. Desde entonces he rodado tres largometrajes [Atolladero, Platillos volantes y La máquina de bailar]. Ahora, si en un rodaje hay un parón y hay un grupo charlando, pienso que hablan con el productor porque no han cobrado y que se va a parar todo. Tengo la sensación constante de que van a decir que me vaya a casa. Creo que es porque en Atolladero había reuniones para parar el rodaje cada tres días. Pero el equipo fue alucinante, la película es suya, fueron ellos quienes decidieron acabarla y regalar su trabajo y su tiempo.

P. Supongo que no le han vuelto a bombardear en un rodaje.

R. Cuando veo programas de cine y cuentan batallitas me hace gracia escuchar que alguien se rompió una muñeca. A mí me disparó un misil un F-18. Es una de las muchas cosas fuera de lo normal que pasaron. Rodábamos junto a un campo de tiro militar y los cazas de la OTAN bombardeaban de vez en cuando. Un piloto confundió el depósito de fuel, un camión rojo muy grande, con el objetivo que había a unos 300 metros. Falló por un metro y medio porque, por lo visto, era muy malo. Era sólo un proyectil de fósforo, no estaba cargado, pero si hubiera acertado no estaría contándotelo ahora, eso seguro.

P. ¿Y no se arrepiente de haberse cargado una colina?

R. No, porque hay muchas [bromea]. Sí, los zapadores nos hicieron el favor. En el libro también hablo de las relaciones con el ejército, que fueron entrañables. Pero no creo que fueran altruistas, querían relacionarse con las chicas del rodaje. Imagina a 23 soldados de 18 años encerrados con una cabra a los que dejan salir de permiso cada tres meses junto a las chicas del rodaje, que iban con camisetas ajustadas a preguntarles '¿Nos podéis mover una colina?'. Básicamente lo hicieron por eso. Pero no fue la única salvajada. El equipo de efectos especiales era DDT, se llevaron el Óscar este año, pero era su primera película. El látex y la escultura ya los dominaban, ahora son unos maestros, pero en explosiones éramos unos pardillos. Una de las barbaridades que hicimos fue ametrallar carros con munición real. A veces me pregunto qué espíritu de locura nos movió a hacer aquello, porque yo, ahora mismo, no haría nada parecido.

P. Será la edad.

R. Y las ganas de cambiar las cosas. El argumento original de Atolladero iba sobre un chico joven que vive en un sitio muy corrupto del que quiere irse para hacer otras cosas. Entonces todos deciden que no puede irse, que tienen que matarlo. Yo era como el protagonista, quería hacer algo diferente a lo que se hacía entonces, sobre todo en el cine catalán. Allí no lo aceptaron y tuve que venirme a vivir a Madrid. Ése era el espíritu que me movía, creer que podía cambiar las cosas.

P. ¿Y fue ese mismo espíritu el que le llevó a mandarle el guión a Iggy Pop para que hiciera del malo de su primera película?

R. Sí. Ahora no lo habría hecho. Me he vuelto muy cobarde. Creo que ruedo mejor y que he aprendido el oficio, pero también he perdido muchas cosas, como la frescura y la osadía de un veinteañero. Entonces lo veía todo muy fácil, pero la vida te va desengañando. Con mis proyectos en cine intento recuperar un poco ese espíritu. No volveré a cruzar géneros, pero intento que sean diferentes aunque a veces me la juegue.

P. ¿Es verdad que Iggy Pop ponía cintas con sonidos de personas fornicando?

R. Eso, de todo lo que cuento de él, es lo único que no suyo. Me pasó con otro actor, en otra película, que tenía una gran leyenda de galán pero que estaba muy mayor. Se llevaba una cinta para que la gente pensara que mantenía el tipo. Cuando Iggy vino a hacer la película, Virgin acababa de hacerle la prueba del SIDA para renovarle el contrato y había dado negativo. Estaba en una explosión de vitalidad que, como no podía darle a las drogas porque lo había dejado, le daba a lo otro salvajemente.

P. Y además de una colección de anécdotas, ¿qué más esconde Making of?

R. Sobre todo, habla del precio que hay que pagar por cumplir tus sueños. Yo los realicé, pero pagué un precio muy alto y me convertí en un amargado. Ponía la tele y criticaba a todo el mundo, todas las películas me parecían una mierda. Pero no podía criticarlo todo lo de los demás si yo no hacía nada. Alcantarilla le sirve al protagonista para liberarse de esos fantasmas que todos tenemos y que nos pueden condicionar toda la vida. Hay un momento en que tienes que exorcizarlos y sacarlos fuera.

P. Entonces va a seguir haciendo cine.

R. Claro. Estoy preparando una película para cine y otra para televisión. Estamos aún en las reuniones previas, los guiones? Una de las historias es del escritor más vendido y traducido de la lengua catalana, Alberto Sánchez Piñol, autor de La piel fría, de la que se va a hacer una película en Hollywood. Está adaptando un relato para mí y es un lujazo. Y la otra es mía y va a ser muy divertida, una especie de American Splendor. Será un biopic sobre Vázquez, el dibujante de Anacleto, las hermanas Gilda?, un tío que siempre debía mucho dinero y que tuvo una vida bastante increíble.

P. ¿Tiene ya el bolígrafo rojo para modificar el guión como le pasó en Atolladero?

R. He aprendido a sacarlo sólo in extremis, no como cuando empezaba. Con el tiempo aprendes a plantarte y a no rodar, si has pedido tres vacas y te traen un ternero pintado con motas (que pasa mucho en el cine español), si no hay al menos dos vacas. Cuando se proyecta una película no puedes salir a la pantalla y explicar que debería haber un avión en la imagen pero no llegó y grabaste un helicóptero. Y como no puedes, y a nadie le interesa, debes intentar no sacar el rotulador rojo salvo en casos desesperados. Porque si el productor ve que lo sacas con mucha facilidad te pedirá que lo saques siempre.