'Camarada', horror optimista

Mientras la intelectualidad de la época no se ponía de acuerdo para definir en qué consistía el neorrealismo cinematográfico, Roberto Rossellini, uno de sus emblemas, ponía el dedo en la llaga aclarando dónde residía la base: "Un punto de vista moral desde el que se contempla el mundo". Al menos la suya. En la visión de la sociedad, de la gente, de sus vidas, a través de un catalejo moral. "Después se convierte en un punto de vista estético, pero el punto de partida es ciertamente moral", afirmaba el director italiano, que con Roma, ciudad abierta (1945), Camarada (1946) y Alemania, año cero (1947) ponía tres de las semillas claves del movimiento artístico.

Camarada (quizá más conocida en España por su título original, Paisà), segunda entrega de la trilogía de Rossellini sobre la II Guerra Mundial, está compuesta por seis episodios de unos 20 minutos de duración cada uno, en los que el hilo conductor viene a ser el avance de las tropas estadounidenses y la liberación de Italia del fascismo. El absurdo de la guerra y, más allá, la podredumbre de la posguerra, retratados a través de una serie de imágenes que bien podrían escenificar cualquier contienda del siglo XX y, por desgracia, del XXI. Las dificultades para la comunicación entre lugareños y redentores. El cobarde triunfo de los francotiradores, que ejecutan su lúgubre misión entre una población civil que ni siquiera puede buscar comida. La algarabía del día de la liberación, en contraste con la miseria diaria, meses después, de un país masacrado por el hambre. El estraperlo, la prostitución y el raterismo, como respuesta a la alta política que se olvida de la gente de la calle. Seis terribles historias, cinco de ellas con desenlace trágico, que bien podrían ser calificadas como sombrías y desmoralizadoras. Rossellini, sin embargo, lo negaba de forma tajante: "No soy pesimista; descubrir el mal allí donde existe es, en mi opinión, una forma de optimismo". En su época de crítico de Cahiers du Cinéma, Eric Rohmer dijo que el genio de Rossellini residía "en su falta de imaginación". Semejante afirmación, en principio insultante desde una perspectiva superficial, clarifica la concepción del autor como enemigo del artificio. A la conmoción se llega con la verdad, y no hay mayor verdad que un niño que apenas anda deambulando entre los cadáveres de su familia con el llanto como hilo musical; mayor verdad que una prostituta que espera bajo la lluvia una cita imposible con un antiguo amor; mayor verdad que el cadáver de un italiano agarrado a un flotador, navegando entre las marismas, con un cartel que avisa de su condición y de las razones de su muerte: "partisano".

"El cine debería ser el compromiso de un hombre que vive dentro de una sociedad, que tiene unas dotes y un oficio con el que se puede expresar al servicio de la comunidad". Así se veía Rossellini, como un obrero que debía poner su granito de arena en beneficio de la gente. Así, finalizada la guerra, decidió legar una obra presidida por su capacidad para la autenticidad. En medio de un pueblo destruido, física y moralmente, agarró su cámara, filmó a actores no profesionales y retrató el horror, el mal. Una forma de optimismo.