Miró 2006
Hace poco, leí una entrevista a Carles Santos en la que decía que Joan Miró "era un personaje muy enigmático". Y añadía: "Miró era Miró. Cuando aparecía, con su sola presencia se creaba una situación extraordinaria". Pues bien, la obra de Miró conserva y preserva todo el enigma y toda la excepcionalidad de su autor. Realmente, cuesta hablar de Miró después de todo lo que se ha llegado a decir de él. De hecho, sabe mal añadir más palabras. Pocas obras como la de Miró han recibido en nuestra cultura tanta atención, tanta divulgación, tanta expoliación, tanta exposición pública. Con todo, resulta sorprendente la fuerza incógnita vigorosa que mantiene la obra. Es un milagro que las infinitas reproducciones no hayan agotado su realidad inédita y que los originales aún se nos presenten con el aspecto entero e inexcavado con que lo hacen aún hoy. En el presente inmediato, hay una épica añadida, una épica nueva en estas pinturas que parecen haber derrotado al propio consumo. Y esta derrota es una verdadera fuente de salud para nuestro imaginario. Finalmente, pues, en aquello que se resiste es justamente en lo que la obra de Miró es más generosa.
Es un milagro que las infinitas reproducciones no hayan agotado su realidad inédita
Muerte y pintura parecen perseguirse. La pintura vive de aquello que en ella no se cumple nunca del todo
Este interés renovado, esta permanente seducción, se nos hacen doblemente valiosos en unos momentos de pintura mortal como los actuales. La disolución casi total de la pintura en el mundo es una realidad ahora mismo incuestionable. Por otra parte, la relación de la pintura con la muerte ha sido constante. Ahora pienso en la fauna -en las campañas cinegéticas- y en la mirada -en las campañas paisajísticas-, tan a tiro de los cazadores la una como de los plenairistas la otra. Pienso en la persecución paralela de unas y otras piezas, y veo lo remota y obsesiva que es esta relación. De entrada, todos los colores son negros por dentro. A mediados del siglo XIX, el hedor a muerte hizo salir a los plenairistas de los talleres. El hedor a luz podrida, a luz moribunda, los llevó al aire libre para atizar de nuevo los pigmentos y hacerlos brillar. Pero la pintura es hija de la muerte y, en manos de los plenairistas, la muerte pasó a ser una muerte solar, una muerte cutánea: la posibilidad de llevarse a casa, como un trofeo, la piel del lugar. En el periodo moderno, concebidos como piel desprendida, los metros y metros de pintura de paisaje constituyen una auténtica muda epidérmica del planeta. Existe un paralelismo entre el comercio de pieles de animal y la pintura como pelaje, entre la tenería de pieles y la luz curtida de los lugares. En catalán fer la pell (hacer la piel) a alguien significa matarlo. Y ha sido ciertamente extraordinario el cultivo de esta pintura con el silencio del sol. Kilómetros y kilómetros de solanera, hasta que, más acá de las cosas, la pintura abandonó, con las vanguardias, toda esperanza solar a cambio de una luz estrictamente humana: una pintura franca, una pintura fosforescente que intenta sacar luz del hecho de abismarse en su propia insuficiencia. Una pintura que fulgura, de la mano de ciertos autores, que centellea, que aún parece que centellee, en un extraordinario lirismo de la derrota.
Así pues, a lo largo del tiempo muerte y pintura parecen perseguirse. De hecho, la pintura vive de aquello que en ella no se cumple nunca del todo. La concepción lorquiana del poeta como un "cazador en la noche" nos acerca a una pintura palpitante en la ceguera, intrusa en su propio oscurecimiento, en su propia opacidad. En 1930, para alcanzar una capa más profunda de sentido, Joan Miró proclamó "el asesinato de la pintura". Era el tiro definitivo a la pintosidad: el disparo mortal. Como si para salvar la veracidad del discurso pictórico, para poder liberar la pintura en otro espacio, fuese necesaria previamente esta fuerza negativa de una pintura capaz de proyectarse en el vacío. Asesinar, pues, para hacer vivir, para hacer revivir. Tal como, en 1948, también se propuso conseguirlo Antonin Artaud a través de sus 50 dibujos para asesinar la magia: un cuaderno de escritura-dibujo donde el autor hace reverberar gráficamente, con insistencia, las parejas fonéticas image-magie y dessiner-assassiner.
Toda la otra vida que Miró ha sabido dar a la pintura después de asesinarla pertenece a esa capa profunda, felizmente refractaria a la divulgación y al consumo. Quizá por eso sus obras, cuanto más se muestran, más crípticas se vuelven; cuanto más crecen en número y en formato, más se acercan a aquella pintura última, milagrera y recóndita que no se puede ver con el ojo pero que hace que el ojo vea.
Perejaume es artista. Traducción del catalán de Ana Soriano.
Palabra de pintor
En los años que abarca la gran exposición que la Fundación Miró, con el patrocinio de la Fundación BBVA, dedica a Miró, el artista concedió numerosas entrevistas y se publicaron algunos de sus escritos (generalmente transcripciones de conversaciones) básicos para entender su obra. Transcribimos algunos de estos fragmentos.
- "Todo está regido por la materia. Soy contrario a cualquier búsqueda intelectual preconcebida y muerta. El pintor trabaja como el poeta, primero surge la palabra y luego el pensamiento. ¿No decidimos escribir sobre la felicidad humana? De lo contrario, estamos perdidos. (conversación con Georges Charbonnier realizada en 1951 y publicada en 1959).
- "Las flores son maravillosas, pero a mí me impresiona más un árbol; un algarrobo me impresiona mucho más que todas las flores juntas. La mujer tiene mucho ritmo, es como el paisaje visto desde el avión: puro ritmo. ¡Que bien se ve el ritmo del paisaje desde el avión! Andando a pie se ve un campesino, una piedra, una mancha, eso también tiene mucho ritmo. Desde el tren o desde el automóvil no se ve nada, todo se escapa." (Entrevista de Camilo José Cela en Papeles de Son Armadans en 1957).
- "El espectáculo del cielo me trastorna. Me siento trastornado cuando veo, en un cielo inmenso, el creciente de la luna o del sol. Hay, además, en mis cuadros, formas pequeñísimas en grandes espacios vacíos. Los espacios vacíos, los horizontes vacíos, todo lo despojado me ha impresionado mucho siempre". [...] "Considero mi taller como un huerto. Allí hay alcachofas. Aquí, patatas. Es necesario podar las hojas para que los frutos se desarrollen. En un momento dado resulta preciso cortar. Trabajo como un hortelano o como un viñatero. [...] Las cosas siguen su curso natural. Crecen, maduran. es preciso injertar. Hay que regar, como con la lechuga. Así maduran en mi espíritu. Por ello trabajo siempre en muchísimas cosas a la vez". (De Trabajo como un hortelano, pensamentos recogidos por Yvon Taillandier en 1959)
- "Usted dice que yo he influido sobre una generación de pintores más jóvenes; quizá sí, pero también es verdad que mi época tuvo una influencia muy grande sobre mí. No, ningún artista en particular, sólo un estado anímico concreto. Hay burbujas y polvo en el aire, que luego caen sobre ti. Fatalmente" (Entrevista con Rosamond Bernier en 1961).
- "Hace años, en una gran tela había pintado un trazo, un pequeño trazo blanco; en otra, un trazo azul. Y luego, un día, sucedió... en el momento en que dieron garrote a ese pobre muchacho, catalanista, Salvador Puig Antich. Yo sentía que era aquello. El día en que le matarón. Terminé esta tela el día en que le matarón. Sin saberlo. [...] "No era en absoluto una coincidencia intelectual. Una coincidencia un poco mágica.. no sé como decirlo" (de Conversaciones con Miró de Georges Raillard, 1977)
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"Cuando un artista se expresa en un entorno en el que la libertad es difícil debe convertir cada una de sus obras en una negación de las negaciones, en una liberación de todas las opresiones, de todos los prejuicios y de todos los falsos valores establecidos" (del discurso de Miró cuando le hicieron honoris causa en la Universidad de Barcelona en 1979).
