La muerte de la acción

Aparte de los viejos, hay antecedentes cercanos de adaptaciones a la pantalla del cerrado y sofocante mundo de John LeCarré: las series televisivas británicas sobre El topo y La gente de Smiley, interpretadas por Alec Guinness. La última es notable por la hondura con que recrea ese mundo de LeCarré. No es fidelidad al soporte literario, sino precisión para visualizar su interioridad. Allí donde la literatura limita, la imagen rompe ese límite e inunda áreas profundas del relato que en el libro sólo eran insinuadas.Viene bien acudir a esta serie, porque su simple recuerdo -y en especial el de Alec Guinness- sirve para ver por qué La chica del tambor es un fracaso. El director George Roy Hill -como demostró en Dos hombres y un destino y El golpe- conoce su oficio y la producción no ha escatimado gastos. Pero en su película no hay ni una sola situación, ni un solo personaje a la altura del pretexto literario.

La cadencia del filme carece de gradación hacia arriba, de tal manera que, en lugar de tender hilos de atención y elevar al espectador con ellos en el magnetismo de la intriga, todas las secuencias son literalmente aplastadas por un rasero igualitario que impide al espectador hacer crecer sus tentáculos atencionales con el crecimiento de la acción. No hay tal crecimiento. En rigor, no hay tal acción, porque en cine, la existencia de acción depende de la fisicidad de la interpretación, es decir del ajuste entre el gesto -gesto directo, el seco puñetazo frontal de su simple presencia- del actor y lo que hace.

Pues bien, ni uno de los tres protagonistas de La chica del tambor transmite un gramo de adecuación física entre caracteres y actos, de tal manera que unos sean prolongación natural de otros. Diane Keaton actúa como una gallina en un concurso de águilas. No da ni una. Escapar de los encajes freudianos de la buena sociedad de Manhattan para liarse a tiros con los palestinos en el Líbano, no le va a la espiritual musa de Woody Allen.

Pero la Keaton está visible si se la compara con los ocupantes de sus flancos. El señor Voyagis, en lúgubre romántico judío, parece a su lado un chulo de playa alicantina en trance de encandilar a una tendera de Cincinnatti con pocas luces. Pero, el señor Voyagis tiene al menos la ventaja de que el director del filme, viendo que es mal actor, le frenó el gesto hasta dejarle en la pura inmovilidad y, chico obediente, se está bien quietecito para no meter la pata cuando la cámara lo atrapa.

No es éste el caso del genio alemán Klaus Kinski, que se ha creído lo de genio y actúa en consecuencia, haciendo de cada gesto suyo una gloriosa hipérbole, como si por su boca hablara el mismísimo Goethe. Kinski, amigo de sobreactuar, se pone aquí a tiro del ridículo, en atusamientos de pelo y miradas de inteligencia que con vierten a la falta de lugar de la Keaton en una benévola parodiá de impotencia expresiva comparada con la suya.

La absurda presencia de Klaus Kinski en este filme y dentro de este personaje, combinada con el referido deasajuste de la Keaton y la infumable mudez expresiva de Voyagis, ponen fuera de sitio al espectador, que se ve así privado de los mediums que necesita para hacer suya la acción. Y ésta queda sólo enunciada, no incorporada a la materialidad de un filme, que, por esta causa, naufraga.