Caravaggio, eterno biografiado

Parece que el destino biográfico de Caravaggio, un artista que vivió en flagrante lucha con sus propios demonios y fantasmas a los que frecuentemente colocó halos y alas para meterlos en sus magistrales pinturas tenebristas, seguirá siendo para siempre tan inquietante como fue su vida, eternamente pasto de especulación y misterio, del hallazgo y de la nueva interpretación.

Cuando entre 1998 y 1999 Andrew Graham-Dixon (Londres, 1960), según reconoce él mismo en el prefacio de su libro, comenzaba a pergeñar la idea de una nueva biografía de Caravaggio, salían a la escena editorial M. The man who became Caravaggio de Peter Robb (Sidney, 1999; traducciones al castellano: M. El enigma de Caravaggio -Océano, México, 2004 y Alba, Barcelona, 2006-) y Caravaggio, A life de la británica Helen Langdon (Londres, 1998; en castellano: Caravaggio, Edhasa, 2002).

Uno de los innegables valores del libro está en relacionar investigaciones modernas entre sí y con las biografías clásicas

Graham-Dixon titula su obra Caravaggio. Una vida sagrada y profana, queriendo enmendar por la vía de la adjetivación el directo y nada inocente título de Langdon, que habla de "una vida" consciente y con la distancia adecuada, en la certeza, de que Michelangelo Merisi llamado Caravaggio "tuvo" otras vidas. Es decir, es susceptible de ser contada esa misma vida como otra, ya sea en la transversal interpretativa de sus propias obras (sugerencia que va de lo plástico a lo narrativo) mayores y menores, como en el basamento del aparato documental disponible, que no es magro pero tampoco alumbra más allá de cierto estampado de trazo grueso, sobre los que el biógrafo actual debe ir al detalle del bordado, a un redondeado descriptivo lleno de peligros, casi una suerte de práctica ucrónica. Y esto vale para los análisis que van desde el lugar exacto de su nacimiento a las muy teatralizadas circunstancias de su muerte, pasando por la autoría de algunas obras. Y ¿no será que esa "ucronía de anticipación" está también en las obras pictóricas, como la muy dicha selección de los modelos callejeros y la progresiva desacralización de los temas escogidos y que provocó que Vincenzo Pacelli dijera que Caravaggio había dejado de creer en Dios o que el español Vicente Carducho le demonizara como "un anticristo del arte"? Piénsese que Poussin estaba convencido de que Caravaggio había sido "enviado al mundo para destruir la pintura", estos citados oportunamente por Graham. Por ejemplo, Tañedor de laúd merece un apasionante aparte: el modelo es un cantante castrado español, Juan Montoya, aseveración reafirmada por Graham y Spike. Es casi unánime la preferencia especializada por la obra conservada hoy en el Ermitage de San Petersburgo, aun sabiendo que las flores no las pintó el mismo Caravaggio, que la otra versión del Metropolitano de Nueva York.

¿Es el libro de Graham-Dixon una excelente biografía? Digamos que es buena y sostiene su utilidad junto a los precedentes, pero enturbia su contundencia por su moralina tardovictoriana al enconarse en una obsesiva demostración de que Caravaggio no era homosexual, acuñando para el pintor una graciosa condición que haría las delicias de los sexólogos: ser "omnisexual". Este palabro, que por más de sus 120.000 entradas en Google, no está admitido en el DRAE y viene poco y con reservas en los diccionarios médicos a favor de otro que también tiene lo suyo: pansexual, no es de recibo para aplicarlo a Caravaggio. En cualquier caso, cabe preguntarse: ¿qué sentido último tiene embarcarse en estos calificativos al acercarnos a Caravaggio? Es verdad que no había entonces Día del Orgullo Gay, ¡pero se veía cada cosas en Campo de Fiori en los tiempos del pintor! Tan errático es hacer aparecer a Caravaggio como un gay descocado en su época como todo lo contrario. La petulancia moralista sobra. En otros terrenos, Graham es lúcido: "En lo esencial, Caravaggio fue un autodidacta (...) La ventaja de que no se le hubiera enseñado nada es que no tenía nada que olvidar (...) Pintaba como si los ricos y los poderosos fueran sus enemigos".

No dibujaba. Nunca tuvo taller estable ni discípulos. Los cuadros vistos a la luz de los rayos X demuestran que no hay bosquejo precedente alguno: todo lo hacía el pincel. Apenas contó con algún ayudante casi imberbe (que también tenía, por añadidura, el cargo de favorito y modelo). Esta biografía también ayuda en esta perspectiva técnica que en el caso de Caravaggio es definitiva en lo estilístico.

Graham-Dixon llega a nosotros en una esmerada traducción detallista, ahonda en esta gestión de apropiación más de formalidad lineal y gestual que de fondo, y que también llevó a Caravaggio a la explotación de piezas y momentos de Annibale Carracci y Tiziano. En este sentido, Caravaggio vuelve a ser un moderno modernísimo. Uno de los innegables valores del libro de Graham está en relacionar investigaciones modernas entre sí y a la vez, con las biografías clásicas de Caravaggio (Manzini, Bagioni, Bellori). El resultado pone al lector en la perspectiva de seguir adelante, de separar sutilmente con mano intrusa esos grandes y pesados encortinados, rozar el ala de cisne de un ángel turgente que no es tal y entrar en las sombras (frecuentemente tinieblas) de los cuadros mismos y que son la mejor metáfora de una vida, de las muchas vidas de Caravaggio.