América, 'mon amour'
La razón por la que el arte y los artistas norteamericanos parecen por lo general encarnizadamente más vehementes y atractivos que sus colegas europeos es un triste enigma. Que el MOMA o el Guggenheim representen el colmo de la satisfacción cultural de la audiencia masiva del arte tiene que ver con la actual enfermedad de engreimiento económico y ambigüedad moral de una sociedad que coloca en su escala de perfección la hipérbole por encima de la metáfora, el humor sobre la ironía. Con todo, nos conmueve oírle recordar el empuje de su juventud, su vigorosa resistencia a envejecer, su cordialidad, un tanto forzada, su glotonería, su falta de impiedad. Pocos países han sido capaces de resistirse a su negativa exuberancia. Pero sus dotes, aunque formidables, no pueden redimirle. De ahí que para reaccionar a su propia elocuencia, la sociedad americana necesite concluir sus historias, ponerles fecha y llevar su "justicia cultural" al canon. Que tales historias puedan ser medidas a través de una o varias exposiciones, como las que se anuncian ahora, ya es más dudoso. La primera, titulada Art in USA. 300 años de innovación, carece absolutamente de mediación y posee todo el misterio de una caja de zapatos. La segunda, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956, podría ser su sucesora disidente, pues apunta más allá de sí misma: es la contramusa de la historia (que nos han contado).
La exposición del Guggenheim es la visión "rosa" del arte hecho en Estados Unidos. Sin depresión ni vulnerabilidad
El Gobierno estadounidense gastó millones en un programa "cultural" destinado a combatir la propaganda soviética
Para volver a situarse en la escena internacional, Francia utilizó a Picasso, héroe de la Resistencia y autor de una pintura sensual
Art in USA, ahora en el Guggen
heim bilbaíno, representa la visión pantagruélica y "rosa" del arte hecho en Estados Unidos. Trescientos años de visión idílica y moralizante de un país en permanente estado de éxtasis y prozac. En ella no veremos los paisajes desolados, ni la depresión -existencial, económica-, ni mucho menos la vulnerabilidad. En sus lienzos, la angustia existencial de Rothko se transforma en un campo de margaritas, el gesto enérgico de Pollock o Kline aparece como un aspaviento celebratorio del pugilato entre el entonces epicentro del mundo y París. La magnífica serie de telas firmada por Cy Twombly, Nueve discursos sobre Cómodo, 1963 (recientemente adquirida por el Guggenheim bilbaíno), parece algo trivial, en medio de una sintaxis de especulación con los materiales donde Rauschenberg es el rey absoluto. El De Kooning Composición (1955) es, sencillamente, sensacional. Clyfford Still (Sin título, 1964) y Franz Kline (Monitor, 1962) podrían ser capaces de abandonarnos al pesar y la nostalgia; sin embargo, el espectacular entorno museístico de Gehry no permite semejante debilidad: Art in USA es un blockbuster, como lo fueron China, El Imperio Azteca y Rusia! Después de su paso por Shanghai, Pekín y Moscú, esta gran exposición, con más doscientas obras, forma parte de los fastos que a lo largo de dos semanas conmemorarán los 10 años de la inauguración del museo. Por sus características -arrolladora, apologética, sobresaliente (en el sentido más físico del término)-, esta muestra es de una inagotable afabilidad. El gran público agradecerá esta alegría, tan exenta de crítica y de problemática. No están los tiempos para expiar nuestra miserable falta de criterio.
Art in USA brinda al visitante una conciencia auténticamente "nacional". No se han incluido obras de artistas nacidos fuera de Estados Unidos. Sólo Louise Bourgeois ha tenido ese privilegio, una autora considerada tan americana como la Coca-Cola, y banalizada a la altura de Jeff Koons, epítome guggenhiano y retratista oficial de la basura americana. ¿Y Marcel Duchamp?, ¿no desarrolló buena parte de su carrera en Nueva York, cuando no ejercía de Pepito Grillo para la cesta de la compra de la señora Guggenheim? Nam June Paik fue un nativo coreano que se hizo artista americano. Joseph Cornell, Sol LeWitt, Matta-Clark o Robert Smithson nacieron en tierras estadounidenses, sin embargo, ninguno de ellos ha entrado en la arcadia de Thomas Krens.
En Art in USA se ha incluido el todotópico del arte norteamericano, desde David Smith hasta Matthew Barney, pasando por Andy Warhol y Basquiat. Los olvidos son tremendos, seguro que muchas de las obras de los refusés forman parte de la colección del Guggenheim, o de la Terra Foundation, que ha cedido gran parte de los préstamos. Pero estas mismas ausencias no podrían competir con los artistas presentes, los que anuncian el triunfo institucional del arte americano. Esto en cuanto al siglo XX. En el viaje trescientos años atrás, el visitante encontrará el retrato del hombre completo americano a través de su más exitosa pintura: John Singleton Copley, Charles W. Peale, Ralph Earl, Thomas Birch, Thomas Cole, Hermann Herzog, Winslow Homer, Albert Bierstadt, James Abott, John Singer Sargent, Maurice Prendergast, Thomas Eakins, John Sloan, George Bellows, Joseph Stella, Edward Hopper o Thomas Hart Benton. Vale la pena destacar el Sargent Mendiga parisina, 1880 (este pintor fue un americano de origen nacido en Florencia que desarrolló su obra en Europa); el Homer Luz de luna en el agua (1890), aunque aquí se olvida su faceta de acuarelista, un formato nada americano; el Thomas Eakins Luchadores, 1899 (de este autor, posiblemente el más melancólico de su generación, se muestran los trabajos menos realistas y más idealizados). El que fue mentor de Jackson Pollock, Thomas Hart Benton, está presente con el mural titulado Historia Épica Americana (1924-1927). Pura propaganda. Finalmente, destacar los dos lienzos Amanecer en Pensilvania (1942) y Muchacha cosiendo a máquina (1922), de Edward Hopper, para quien el contacto con Europa significó toda su pintura.
Al contrario que Art in USA, el
punto de vista de lector fascinado de Serge Gilbaut en la exposición Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 19461956 -desde el pasado 4 de octubre en el Macba- se derrama sobre una década de inmenso contraste entre el arte producido en Nueva York y en París. Diez años, desde la euforia de la liberación y la reconstrucción tras la II Guerra Mundial hasta las sombras y el miedo a la guerra fría. Se trata de una revisión sin paliativos del arte producido durante el periodo en que la Nueva América sustituyó a la Vieja Europa como centro principal del arte moderno. ¿Por qué determinados autores tuvieron éxito convirtiéndose en iconos mediáticos y por qué otros, en cambio, ni siquiera se tuvieron en cuenta? La crítica posestructuralista modificaría la pregunta: ¿cuál era la intención del artista, del historiador, al pintar o dar valor a una obra en un momento determinado?
Tras la victoria del expresionismo abstracto, la crítica norteamericana, en especial la muy persuasiva y agresiva de Clement Greenberg, despreció la producción artística francesa por considerarla limitada y tosca. El carácter distintivo de la llamada Escuela de Nueva York, sus cualidades de decisión y confianza, su hermoso y claro optimismo, contrastaban con la escena artística francesa que, en su riqueza fragmentaria, parecía incapaz de proyectar una voz o dirección única hacia el futuro como lo había hecho en el pasado. Ya en 1939, Greenberg escribe en una postal a su madre: "Entre las personas que he conocido se hallan Eluard, Sartre, Hugnet, Man Ray, Hans Arp y algunos más. Están todos majaretas, todos sin excepción". Otra cita que describe el crítico Jean Cassou en Un punto de vista francés (1954) dice: "Es en todo caso agradable comprobar que cerca de nosotros, al otro lado de un Atlántico cada vez más estrecho, existe un mundo nuevo en el que habitan personas cuyos ojos ni han visto ni han leído demasiado, y cuyo intelecto es relativamente inocente". Son dos ejemplos que resumen aquellos diez años de tópicos y abismo entre los dos establishments. Si Francia no tenía nada que ofrecer al mundo, Norteamérica poseía una inocencia, la ingenuidad propia de quien alimenta el músculo y no está lastrado por la materia gris.
A través de más de cuatrocientas obras, Serge Gilbaut ha puesto "en situación" la cultura de la posguerra vulnerando la intocabilidad del cubo blanco y la camisa de fuerza de la crítica formalista. Películas, periódicos, moda, archivos y entrevistas aparecen confrontados con la pintura de la vanguardia clásica, desde Picasso a Matisse, pasando por Van de Velde, Pollock, Gorky, De Stael, Soulages o Hartung, además de artistas poco conocidos o desterrados del canon oficial como Jean Dewasne, Édouard Pignon, Giuseppe Capogrossi, Helena Vieira Da Silva, o los afroamericanos Romare Bearden y Byron Brown.
En 1949, Jackson Pollock aparece en la revista Life como pintor vivo más importante, un referente social que compartió con De Kooning y Kline. Su arte se sustentaba en las galerías, los coleccionistas y los museos, como el MOMA, que celebraban un mercado cada vez más dominante, apoyados por un Gobierno que no dudó en gastar millones de dólares en un programa "cultural" destinado a combatir la propaganda soviética y a exponer las virtudes esenciales de Occidente. Los integrantes de la Escuela de Nueva York, que querían un arte libre y espontáneo, como correspondía a su herencia surrealista, descubrieron que estos valores habían sido rápidamente utilizados por los políticos norteamericanos, más interesados en ganar la guerra cultural que en preocuparse de las angustias de sus ciudadanos cuyo ritmo cotidiano estaba marcado por el miedo al comunismo y las consecuencias de la explosión atómica en el atolón de Bikini. Francia no fue ajena a esa manipulación de la opinión pública: tras la liberación el nuevo Gobierno necesitó renacer y situarse de nuevo en la escena internacional, y lo hizo a través de Picasso, héroe de la resistencia y autor de una pintura sensual más acorde con la joie de vivre. El mundo de la moda también sirvió como arma diplomática. El Théâtre du Monde (1945), de Jean Cocteau, una especie de Guernica de la moda, se envió como exposición itinerante a Nueva York y a San Francisco, con un éxito abrumador, incluso perverso, pues conservó en la mentalidad masculina americana una idea de Francia como mujer hermosa y débil.
La muestra barcelonesa está
plagada de intenciones, desde los elocuentes documentos encerrados en vitrinas hasta las salas vacías de contexto, donde las pinturas aparecen dialogando entre sí. En algunos ámbitos se puede ver cómo el llamado automatismo de Pollock o Hartung no lo era tanto, sino que era el fruto de un proceso muy pensado. Otras salas ilustran el trabajo de Michel Tapié y Georges Mathieu en su voluntad de introducir la vanguardia norteamericana en París, en exposiciones de artistas norteamericanos residentes en Francia o de la llamada Escuela del Pacífico (Tobey, Francis, Flakenstein). La abstracción hecha en España, fruto de la I Bienal Hispanoamericana de 1951, también fue transformada por el régimen en agencia de ideología liberal. La soledad del individuo ante el futuro incierto, el silencio, lo monocromo (Klein, Manzoni y películas como Hiroshima mon amour) marcarán el final de la utopía de una era que parece no querer terminar nunca.
Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956. Macba. Plaça dels Àngels, s/n. Barcelona. Comisarios: Serge Gilbaut y Manuel Borja-Villel. Hasta el 7 de enero 2008. Art in the USA. 300 años de innovación. Museo Guggenheim Bilbao. Abandoibarra s/n. Bilbao. Hasta el 27 de abril de 2008. Coorganización: Solomon R. Guggenheim Foundation y Terra Foundation for American Art. Comisarios: Thomas Krens, Susan Davidson, Nancy Mowll y Elizabeth Kennedy.
