Un misterio de próxima revelación

La tipografía no sólo es una abstracción sino también un misterio, para ese ente abstracto que es "el lector habitual", muy concreto a la vez ya que puede ser usted mismo.

Es un misterio de lesa invisibilidad, desvelado hacia 1930 por expertos encabezados por Stanley Morison y Beatrice Ward. El primero admitió que, en un texto impreso, el estilo y la forma de las letras no son la aspiración principal del lector; la segunda aludió a la metáfora de una copa de vino de cristal fino y transparente, cuyo estilo y forma -como la tipografía al lector habitual- pasan desapercibidos al bebedor consumado.

Y es una abstracción evidente el alfabeto tipográfico en sí mismo, pues si bien entra por los ojos sin percibir estilos ni formas, se diseñó tras el costoso proceso de unificación de un trío heterogéneo, de una disparidad geocultural sorprendente. Veamos, si no: las mayúsculas se basan en la escritura epigráfica difundida por el Imperio Romano; las minúsculas surgen de la Europa bárbara sojuzgada por Carlomagno, denominadas, con propiedad, carolingias; mientras que las cifras -del uno al nueve- proceden de remotos y legendarios imperios indoarábigos.

Así como la claridad y la regularidad son fácilmente verificables, no ocurre lo mismo con el buen gusto y la gracia

"Las letras de imprenta proporcionan el retrato más característico de un periodo y el testimonio más preciso del nivel intelectual de un país"

Fue a partir de esa dispersión original, genialmente domesticada, que se crearon fuentes tipográficas de proporciones áureas, únicas en la historia, no sólo del conocimiento sino también del arte. Pero pese al empeño en el diseño, el misterio, refractario crónico a la hazaña de integración de tan babélico mestizaje, duerme un sueño profundo en el subconsciente colectivo. Un sueño que, por lo visto, se dispone a interrumpir la luz fría del ordenador.

Para los escépticos el éxito se presume incierto, ya que impresas en papel o en la pantalla, vemos las palabras con absoluto automatismo, percibiéndolas más con el oído que con los ojos. Por eso asombra que, mucho antes de la era visual/virtual que nos caracteriza, Cicerón ya programara que "lo importante no es lo que se dice, sino cómo se dice".

De modo que, entre su invisibilidad y nuestra indiferencia, la tipografía fluctúa al margen del texto, como un objeto de fe inaccesible a la razón. ¿O es que algún lector habitual recuerda, honestamente, la del libro que anda leyendo? ¿O tiene presente la del volumen preferido, del que sabe de memoria todos los detalles? ¿Cuántos, en fin, la vemos conscientemente, y cuántos inconscientemente?

La panacea de las fuentes digitales. La cruda realidad, más allá de misterios y abstracciones, es que el curso didáctico que imparte desde hace años la informática, ha hecho más por facilitar el conocimiento de la tipografía al lector habitual que cinco siglos y medio de imprenta, pese a hacerlo de un modo superficial y rudimentario.

Pero el lector habitual, es decir, usted mismo, tendrá que agradecer un día a la informática el esfuerzo desinteresado en hacer, por fin, visible lo invisible. De momento, al adquirir una tabla táctil último modelo, la aplicación de libro virtual ya nos faculta a leerlo en cinco tipografías, para elegir a la carta: Baskerville, Times New Roman, Palatino, Cochin y Verdana.

Forman el armazón tipográfico cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin), más claras a la lectura que cualesquiera otras a causa de las serifas, que ayudan a la vista a seguir las líneas. Por el contrario, la única tipografía de palo del ingenio virtual (Verdana) resulta, a juicio de los expertos, menos legible en líneas largas, por cuya razón se considera especialmente apta para titulares o textos breves.

Ahora bien, pese a constituir una mayoría absoluta, de cuatro a uno, sigue siendo un misterio ineluctable que las primeras tipografías humanistas o romanas, diseñadas antes del descubrimiento de América, prevalezcan en los soportes de lectura impresos o digitales, así como que tanta maravilla desfile invisible ante el distraído lector, habitual o esporádico.

Lógicamente, la selección es discutible, pero aun reprimiendo la queja por el nepotismo anglosajón (dos diseñadores son ingleses, otros dos americanos y el quinto alemán) la cuestión no es esa. Entre la Baskerville, la Times New Roman, la Palatino y la Cochin, uno echa en falta la Garamond francesa, estandarte de las romanas, o la Jenson italiana o una de sus múltiples variantes, por la cual Erasmo no tuvo inconveniente en recorrer la distancia entre Rotterdam y Venecia para implorar a Manuzio que le editara sus nuevos Adagios "en aquella bellísima tipografía romana, a ser posible la más pequeña de todas". Es evidente que en este caso, la invisibilidad general de la tipografía no afectó al ilustre embajador de la devotio moderna humanista.

Entretanto, el consumo compulsivo que tanto nos seduce amplía su oferta, con una abundancia disponible tan sugestiva que el lector habitual ya puede aspirar al manejo inminente de una suerte de ergonomía del tipo, adaptando libremente formas a funciones. A los 50.000 libros un día descargables, les corresponderán otras tantas fuentes diseñadas hasta la fecha -según los cálculos-, con lo cual la adrenalina tipográfica segregará subidones considerables. ¡Qué emoción leer a Mark Twain en un tipo egipcio, por ejemplo Clarendon, como los que florecieron en su país al mismo tiempo que su obra literaria! ¡Qué grata sensación explorar el Ulises de Joyce en un tipo vanguardista coetáneo, como los palos Futura o Gill Sans! ¡Qué gozo revisar los clásicos modernos que van del Siglo de la Razón al de las Marcas, como ya han bautizado al nuestro, homologados por el neoclásico Bodoni, unánimemente reconocido como el más bello y elegante de cuantos en el mundo han sido!

Claro está que, con el exceso de fuentes digitales, la elección será cuestión de gusto, pero también de eficacia, cara a optimizar la lectura. Y el lector habitual irá tomando consciencia de que, si la selecciona bien, mejorará el significado del documento leído. Desde luego no será tarea fácil, porque siendo ambas cosas a la vez, la tipografía no es ciencia ni arte, ahondando en el misterio la estética, ciencia que aunque trata de la belleza y teoría fundamental y filosófica del arte es, al mismo tiempo, una pulsión natural, personal e intransferible. Quizá por eso, para desentrañar un poco el misterio, Giambattista Bodoni resumió el buen diseño tipográfico en cuatro conceptos asequibles a todos: "Claridad, regularidad, buen gusto y gracia".

Pero así como la claridad y la regularidad son fácilmente verificables, no ocurre lo mismo con el buen gusto y la gracia. Parte del misterio que el genio de Parma legó a las generaciones futuras permanece insondable, puesto que aun interpretando correctamente el significado, poco tiene que ver hoy su buen gusto con el nuestro. Y ya no digamos la gracia.

Al fin y al cabo eficaz. Diseñar letras de imprenta concierne, además, a las dos disciplinas clásicas de la forma, y algo de luz pueden aportar al secular ocultismo. Por una parte, la composición tipográfica responde a una terminología curiosamente tomada de la arquitectura (bloques, columnas, portadas, pórticos, frisos o ventanas), con lo cual el lenguaje técnico confiesa la influencia. Por otra, las partes de las letras se designan con pintorescos términos antropomorfos (hombros, brazos, piernas, panzas o barrigas, cuellos, ojos, orejas o lóbulos) o zoomorfos (astas, colas y espolones), amén de secreciones, pilosidades o abalorios (lágrimas, bucles y anillos), llamando al conjunto "Anatomía de las letras", adscrito a los conocimientos prácticos que los pintores aprendían con objeto de representar la figura humana. Así, obedeciendo normas y órdenes académicos comunes, la arquitectura y el arte contribuyen a la claridad, regularidad, buen gusto y gracia de la buena tipografía.

Hoy por hoy, leer indistintamente textos compuestos en tipografías renacentistas, neoclásicas, románticas, modernas o contemporáneas forma parte del batiburrillo intemporal y sincrónico vigente. Representado por esas cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin) y el palo (Verdana) que proponen las tablas táctiles, y a modo de divertido videojuego, podrían alternarlas con otros inacabables quintetos. Por ejemplo, las Garamond, Bodoni, Sabon, Clarendon y Helvética; o las Jenson, Bembo, Plantin, Eureka y Franklin Gothic; o las Century Expanded, Minion, Didot, Rockwell y Trade Gothic; o las Caslon, Perpetua, Rotis, Wallbaum y Futura o Gill Sans, etcétera.

En fin, convenientemente agitado el brebaje tipográfico, y servido al lector habitual en finas copas de cristal transparente, ya sólo queda por ofrecer un recordatorio que en los tiempos de lectura que se avecinan podría acabar, felizmente, en dogma. Se trata de la proposición que dice: "Las letras de imprenta son uno de los medios de expresión más elocuentes de cada época o estilo y, próximas a la arquitectura, proporcionan el retrato más característico de un periodo y el testimonio más preciso del nivel intelectual de un país".

Un arquitecto precursor de la modernidad -Peter Behrens- la dejó impresa para la posteridad, naturalmente en letras de plomo, y quién sabe si fue una Schrift, una Antiqua o una Medieval, las tres fuentes que diseñó para una fundición alemana de primeros del siglo veinte.

Paradójicamente, hoy, a primeros del siglo veintiuno, la misteriosa cultura tipográfica quintocentenaria sobrevive ilusoria, sin proporcionar retratos ni testimonios lo bastante convincentes. La letra de imprenta, cómplice forzoso del periodo visual/virtual que vivimos, permanece como de costumbre invisible, oculta a la distraída mirada del mundo y pendiente, en todo caso, del próximo rescate que se anuncia por vía digital, probablemente arbitrario pero al fin y al cabo eficaz.

Enric Satué, diseñador gráfico, ha publicado recientemente El factor diseño -en la cultura de la imagen y en la imagen de la cultura (Alianza Editorial. Madrid, 2011. 304 páginas. 21 euros). www.enricsatue.com.