"De niña tuve pesadillas con 'Los fusilamientos? de Goya"

Siempre polémica en sus teorías y declaraciones artísticas, Manuela Mena levanta ronchas, lo mismo cuando asegura rotunda que Goya no tuvo amores con la duquesa de Alba, y que ésta sólo fue su musa, que cuando lanza una revolucionaria hipótesis sobre Las meninas o desautoriza la autoría de cuadros, como El coloso, considerados auténticos goyas durante décadas. El dictamen sobre este cuadro provocó hace unas semanas una tempestad en el mundillo de los historiadores de arte. Las críticas de algunos especialistas ante la afirmación de Mena, respaldada por el Museo del Prado, de que El coloso no había salido de la mano del pintor aragonés, no tardaron en llegar. Y fueron sonadas. Algunas hablaban de falta de seriedad y rigor del museo, y de obsesiones de Mena. Ella no se inmuta. ?No me preocupan lo más mínimo. No tenemos la menor duda de lo que decimos?. Su nombre suele ir acompañado de calificativos como "la mayor experta en Goya", o "una de las mejores conocedoras de Goya en el mundo", algo que ella considera "excesivo".

Mena ha dedicado gran parte de su vida al Museo del Prado, del que fue subdirectora durante 16 años, y ahora es jefa de conservación del siglo XVIII y Goya. Eterna candidata a la dirección del mismo, se suele repetir que su "carácter difícil" lo ha impedido en distintas ocasiones. Ella desmiente ambas cosas. ?Por mí nunca he sido candidata, no me consideraba preparada. Y soy estricta en lo profesional, pero no tengo mal carácter. Si alguien falla no grito, pero me gusta que sepa que ha hecho algo mal?. Quizá por eso sus detractores no se esconden. Tampoco sus defensores, que alaban su sensibilidad y sus conocimientos de arte. De sensibilidad da muestras a lo largo de toda la entrevista, de conocimientos también. Y de carácter. Cuando oye algo que no le gusta, Mena cambia el suave tono habitual de su voz y da golpecillos con la mano sobre la mesa.

A sus 58 años, reconocida como experta en pintura de los siglos XVII y XVIII -su nombre tiene más de millón y medio de entradas en Google-, Mena se mueve con soltura en el ambiente museístico internacional. La primera cita para esta entrevista tuvo que ser aplazada porque iba a acompañar al conocido pintor estadounidense Cy Twombly -que ahora expone en El Prado y en la Tate Gallery de Londres- en su periplo por el museo. Y unos días después guiaría a Michael Kimmelman, crítico de arte del diario The New York Times, en su visita a la exposición Goya en tiempos de guerra, de la que ha sido comisaria. Su aspecto, sin embargo, dista bastante del habitualmente sofisticado de los famosos curators de la escena internacional. El pelo recogido en una coleta, camisa larga y suelta marrón oscura, y apenas maquillaje. Un estilo discreto que encaja mal con la bailarina que lleva dentro, en otros tiempos estudiante de ballet clásico en Florencia y Estados Unidos, y discípula de Mariemma. ?Me encanta bailar. Ya no bailo, pero el flamenco todavía me levanta de la silla?.

Creo que creció visitando El Prado. Mis padres venían al Prado todas las semanas desde que eran novios. Les gustaba muchísimo la pintura. Y a mí me traían desde pequeñita, que recuerde, desde los tres años.

Pues a los niños los grandes museos les suelen aburrir bastante. No pienso para nada que fuera aburrido y recuerdo de esa época, pequeña, pequeña, algunos cuadros muy concretos. Por ejemplo, Las ninfas perseguidas por sátiros, de Rubens, que estaba en una sala que ya no existe. Me parecía maravilloso. Y otro cuadro que me impresionaba también muchísimo, en sentido contrario, muy mal, era Los fusilamientos del Tres de Mayo.

No me diga que ya desde tan pequeñita le impresionaba Goya. Sí, porque la altura de una niña de tres años estaba a la altura de las cabezas de los muertos en primer plano, que era lo pensado por Goya en realidad. Me producía espanto pasar por delante de ese cuadro, pero como era pequeña, no me atrevía a decirlo. Y tuve pesadillas recurrentes en las que veía montones de muertos cruzados unos encima de otros en las esquinas de mi calle. Yo tenía que subir por ella y encontrarme en cada esquina con los muertos, que eran los del cuadro.

Empezó pronto a soñar con Goya? Es que es un cuadro terrible y puede hacer un efecto tremendo en todos los que lo vean, pero en los niños especialmente.

¿De mayor, ha seguido soñando con él? Nunca. Sin embargo, sí lo hice con Carlo Maratti, un artista italiano del XVII sobre el que hice la tesis. Soñaba que encontraba una nueva carpeta de dibujos que no conocía nadie, y era fantástico. Pero ya no sueño con obras de artistas. Me gustaría soñar con Goya, pero ya no sueño.

Llegó a la universidad en unos años muy conflictivos, ¿corrió delante de los grises? Corrí delante de los grises muchas veces. La llegada a la universidad fue para mí abrir los ojos a otra posibilidad que llevaba dentro. Porque lo que más recuerdo de mi padre es que, a mi hermano y a mí, de pequeños, nos leía a Voltaire. Tenía todos los libros prohibidos. Pero, por otro lado, iba a un colegio de monjas y eso me producía una esquizofrenia absoluta, hasta que encontré el camino del centro. Nunca podré agradecer bastante que me dieran la misma educación que a mi hermano, podía hacer o estudiar lo que me apeteciera, la idea de libertad era total.

No era muy habitual en aquellos tiempos que los padres españoles leyeran a sus hijos a Voltaire? Mi padre era una persona muy culta y tenía un sentido de la justicia que no le he vuelto a ver en nadie más. Tan profundo, que iba más allá de la izquierda o la derecha, pero que, en mi opinión, es un sentido de la justicia más de izquierdas. Y mi madre era una anarquista absoluta, muy inteligente, maravillosa. No poseía ningún concepto de la jerarquía. He vivido entre una madre guapísima e inteligente y unas hijas guapísimas e inteligentes. Y yo, en medio, nada de nada, me parece fantástico.

No sea tan modesta, personas que la conocen bien dicen que es culta, refinada, muy inteligente, muy segura, muy profesional, ambiciosa, elitista y con mucho carácter. Un retrato nada anodino? Una por dentro se ve siempre de otra manera, y yo respeto mucho que me vean así. Vamos a ver, puede que sea sensible y refinada, pero no soy elitista. Eso de que el museo es para unos pocos, no. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido pensando en el pueblo, y cuando digo en el pueblo digo en todo el pueblo, es así. No soy elitista, no creo que el arte sea para unos pocos. Sé de personas que los elitistas hubieran considerado escoria y que me han contado lo que fue para ellos abrir una ventana en Venecia, donde habían ido a llevar unos cuadros, y ponerse a llorar de emoción ante tanta belleza? Me saca de mis casillas que digan que soy elitista, no. Y soy muy insegura, para mí la duda metódica es la base de toda persona que se dedica a una actividad profesional que implique conocimiento. No soy segura.

Pues en sus teorías y opiniones pictóricas parece muy segura. Ha desatado fuertes polémicas con conocidos críticos y expertos en arte. No me considero importante, ni una personalidad en este mundo, porque he conocido a las verdaderas personalidades y sé que me falta tanto para llegar? Si otros lo ven así? Cuando yo digo una cosa sobre pintura no lo digo yo. Desde hace 30 años trabajo en el Museo del Prado y eso significa que tengo un cuidado exquisito en no poner al museo en una situación lamentable. Y por lamentable entiendo la ignorancia. Por tanto, cuando digo algo lo dice El Prado, lo decimos El Prado, porque el conocimiento que se adquiere aquí dentro no es individual, no es mío, está en todos nosotros. A lo mejor la cara externa, por la posición que ocupo, es la mía, pero el conocimiento es de todos. No lo dice Manuela Mena, que es quien figura en la prensa, lo dice El Prado.

Pero después de la conferencia de prensa del pasado junio, en la que afirmó que ?El coloso? no era de Goya, las críticas cayeron sobre usted. El especialista británico Nigel Glendinning dijo que todo estaba por demostrar, y que El Prado admitía cosas sin suficiente método científico. Eso no es verdad. Para empezar, el patronato del museo me solicitó en 2001 un informe, entregado en su momento, que tiene 150 páginas de letra menuda y apretada. Es un informe académico de historia del arte, científico, con antecedentes, bibliografía y lleno de notas. A todo eso se añadía que José Luis Díez, jefe del área del siglo XIX, identificó perfectamente unas iniciales, A. J., en la parte izquierda baja del Coloso, que corresponden a las iniciales del único ayudante y discípulo de Goya reconocido, Asensio Juliá. Ese informe, con todas sus conclusiones, fue presentado el 23 de junio ante más de 40 especialistas en Goya de todo el mundo, en una sesión que se dedicó al Coloso y a la que había sido invitado Glendinning, pero a la que no asistió. No quiso participar, no quiso venir. Fue una reunión a puerta cerrada y alguien dio la información distorsionada a un medio de comunicación. A raíz del enorme eco que tuvo, el patronato y la dirección del museo decidieron dar una conferencia de prensa donde comunicamos el resultado presentado a los especialistas, y anunciamos que se publicará en un artículo.

Veo que no le preocupan las críticas. No preocupan a nadie en El Prado. No hay la menor duda de lo que decimos porque tenemos la obligación de saber lo que tenemos. Es una obligación del museo hacia el Estado, sus bienes tienen que estar perfectamente catalogados. Y estamos diciendo la verdad, lo puedo asegurar. Glendinning es un especialista en literatura al que todos queremos mucho, un hombre ya mayor que ha trabajado toda su vida muy bien sobre influencias, crítica o literatura en torno al pintor. Su libro más importante es Goya y sus críticos, ésa es su mayor aportación. Nadie le reconoce como un especialista de museo, no lo es. Es como si usted tuviera mal el corazón y se fuera a operar a un callista? No se puede hablar por boca de los ?máximos expertos? que encuentran los medios de comunicación. A esos ?expertos?, el comercio del arte no les consulta, porque no hay nadie que tenga más miedo a equivocarse que el comercio?

El especialista en pintura española del Siglo de Oro Jonhatan Brown mantiene que, con El coloso, ha habido una pelea de personalidades. ¿Ha sido el remate final? Es el remate final, pero no ha habido una lucha de personalidades o expertos, nada de eso, el cuadro al final acaba hablando. Y a eso se llega a través de opiniones documentadas paso a paso, durante muchos años, en una institución como ésta. No es eso de ?ahora digo que esto no es de Goya porque sale en el mundo entero?. Para conocer de verdad a un artista hay que ver muchos cuadros suyos en restauración. En Goya, cuando hacemos una radiografía sabemos lo que nos vamos a encontrar, la composición responde a lo que vemos, con alguna pequeña variación. Por ejemplo, según la perspectiva auténtica, una de las torres de Los fusilamientos hubiera caído encima de la cabeza del personaje central, el que está con los brazos abiertos. Entonces, Goya la corre a la derecha para que no coincida, y eso lo ves en la restauración. Es una corrección para que la obra sea perfecta, porque Goya era perfecto. El artista busca la perfección, su visión perfecta de las cosas. Nuestra forma de ver los cuadros es distinta a la del académico que estudia por fotos y sólo en contadas ocasiones accede a las pinturas.

Goya parece un personaje fascinante por lo poliédrico, ¿le ha llegado a conocer? La verdad es que no sé todavía cómo era. Lo que se deduce de sus cartas a Zapater es que era un hombre muy sencillo, humano y agradable, muy preocupado por las cosas cotidianas, sus amigos, la comida, la caza, pero son las cosas que hablaba con su amigo de la infancia.

También era un liberal que pintaba a reyes y nobles ?a Fernando VII, que mató o encarceló a sus amigos?, un ilustrado que pintaba temas religiosos? ¿Contradictorio u oportunista? ¿Y qué iba a hacer, no pintar? Él era un pintor y en aquella época el pintor no tenía un estatus de artista libre, independiente. Era un funcionario público, y llegar a ser pintor de cámara era un honor. Trabajaba para la Corona, que le daba la posibilidad de pintar, porque los artistas lo que quieren es pintar. Y cuando no podía pintar hacía dibujos y estampas porque no eran caros y podía almacenarlos en su casa. Era un artista de su tiempo.

Hay muchos Goyas: genio, primer periodista de la historia, crítico político? Calvo Serraller dice que su impronta no tiene parangón; y usted, que es como Miguel Ángel. ¿De ahí surgen las contradicciones? Él sabía que el disentir llevaba al exilio, a la cárcel y a la muerte. Hay una carta terrible de la condesa de Montijo al poeta Meléndez Valdés, en 1800. Éste, que había sido ministro, tiene que irse al exilio interior cuando vuelve Godoy. Le rehabilitan, pero la condesa le dice: ?Tenga usted mucho cuidado y no se le ocurra venir a Madrid, porque su vida está en peligro. La rehabilitación supone en muchos casos la trampa para la vuelta y la muerte?. Goya está con ese grupo y lo sabe bien, era la muerte. Cuando él critica, en la época de Fernando VII, lo hace ferozmente de esa forma moral y política, pero no se le ocurre mostrar o publicar ninguna de esas obras, son totalmente privadas. Publica Los Caprichos, que son una sátira moral de la sociedad, pero nada de carácter político, nada que sea una amenaza ni para Godoy, ni para el rey, al que sirve con toda lealtad.

Usted mantiene que no satirizó, ni criticó, a la monarquía y la nobleza en sus retratos. Lo digo después de estudiarlos mucho y compararlos con los de otros artistas. Esa especie, también leyenda urbana, de que Goya retrataba muy bien a sus amigos y a sus enemigos muy mal no aparece por ninguna parte. Es una historiografía años veinte, de sectores a los que gustaba mucho la palabra castizo, arte castizo. Pero eso no es historia del arte rigurosa, es literatura aplicada a la figura de un artista. Son esas ideas que se quedan plasmadas para siempre, como un sello, sobre la pobre figura de Goya, pero que cuando se analizan de forma diferente ¡sacrilegio! La historia del arte y los artistas no son una verdad de fe, van cambiando según aumentan los conocimientos. ¿Vamos a repetir lo que se ha dicho, generación tras generación, cuando la historia del arte ha avanzado tanto?

¿No hay intención crítica en ?La familia de Carlos IV?? Los idealiza, están idealizados al lado de los retratos de Carnicero, Maella, Bayeu, los pintores de la familia real. Con su pincel hace lo que todos los artistas cortesanos, saca lo mejor de ellos. Cuando se pone delante de un modelo, y hablamos de retratos, saca lo que lleva dentro, y el otro está indefenso. Goya es una especie de alien que se mete dentro del otro y le saca todo. Y lo pone en el lienzo. Y lo vemos desde los retratos infantiles llenos de melancolía inmensa, en los que notas que ese niño no va a llegar a nada porque en sus rasgos hay debilidad de carácter, demasiada dulzura.

El retrato de la condesa de Chinchón, tan desvalida, ¿no implica una crítica a los amores de Godoy, su marido, con la reina? La condesa era una frágil mental en realidad, y estaba indefensa. Estaba locamente enamorada de Godoy.

Pues confesó que le odiaba con todas sus fuerzas? Pero fue mucho más tarde, todo cambia. Yo soy muy seguidora de Heráclito, todo cambia, nada permanece? Hay una carta de la condesa a la reina en la que le agradece profundamente que le haya casado con Godoy, y le dice que no sabe qué es lo que él le ha dado para estar enamorada de esa forma. Y esa carita del cuadro está subyugada por la persona a la que esta mirando, Godoy en un retrato. Luego salieron a la luz sus amores con la reina y las cosas cambiaron.

Jonathan Brown dice que una gran obra como ?Las meninas? necesita una revisión cada 25 años, ¿le pasa igual a ?La familia de Carlos IV?? Ésa es la labor del historiador. No cada 25 años, cada los que haga falta; ¿si una interpretación es errónea, la vamos a mantener en conserva?

Pero las nuevas interpretaciones requieren tiempo, estudio y mucha seguridad, ¿no? La historia del arte no es una ciencia, y menos una ciencia fija, y la historia tampoco. Nos faltan tantos datos que no podemos hacer de ello una ciencia. Llegar a reconstruir el pasado, saber por qué sucedieron las cosas, es casi imposible.

La época de Goya es relativamente reciente y hay documentación. Muy poca, aparte de los cuadros, que son la documentación máxima. Hay que estudiar muchísima literatura, historia, política, estar con aquellos personajes de la mañana a la noche, saber qué pensaban, cómo les afecta la Revolución Francesa. La visión de Moratín del París revolucionario es atroz, está espantado de las turbas, de las cabezas cortadas? A la vuelta, ¿les cuenta eso a sus amigos o les habla de la enciclopedia de Diderot?

Entonces faltan cosas por descubrir de Goya. No está trillado. La misma exposición Goya en tiempos de guerra ?ya clausurada? aporta su pintura religiosa, que hasta ahora ha sido una cenicienta, la hermana pobre. Y él utiliza la pintura religiosa como campo de experimentación, y la utiliza con absoluta libertad. La masa vociferante que hay al fondo de El prendimiento la pone por primera vez, y expresa la locura, la traición, todas las cosas que luego vemos en Los caprichos y en Los horrores de la guerra.

Por cierto, el boceto de El prendimiento parece una pintura expresionista. Es un boceto de luces, lo demás apenas cambia, las figuras están en su sitio, las actitudes más o menos, lo que le interesa es la luz. Lo único que cambia es la actitud de Cristo. En el boceto es convencional, está con la cabeza baja aceptando su destino. En el cuadro, Cristo está erguido y no acepta su destino. Hay un momento en que todo el mundo acepta la muerte, pero en el cuadro él todavía no la ha aceptado. Eso es lo que me interesa de la pintura, estudiar cosas que me sirvan.

¿Ha aprendido mucho con Goya? Pues sí. El arte es una escuela de costumbres, de conocimiento, de filosofía, y eso es lo que creo que deberían aprender también los niños y jóvenes. A mí no me importaría nada que mis hijas tuvieran pesadillas con los muertos del Tres de Mayo.

¿Esas pesadillas enriquecen? Pues claro. Esas pesadillas te ponen delante adónde conduce la violencia extrema. Desde pequeñas he enseñado a mis hijas la realidad diaria en televisión.

¿Cree que a Goya, que era un ilustrado a la española, le hubieran gustado los fastos, tan patrioteros, del reciente bicentenario de la guerra de la Independencia? ¿Me quiere hacer entrar en terrenos movedizos?

Sólo me gustaría saber su opinión. La exposición del Prado se ha centrado en los 25 años más importantes de la vida de Goya. ¿Le hubiera gustado esta celebración? A todos los artistas les gusta que les expongan, que les hagan retrospectivas, les encanta, y creo que a Goya le hubiera gustado. No es que vivan para ello, pero parte del temperamento artístico está en el reconocimiento. ¿Le hubiera gustado estar dentro de un reconocimiento de patriotismo exaltado como se ha pretendido? No lo sé. Él fue siempre muy ecuánime y claro, y cuando le piden dos cuadros para conmemorar el Dos de Mayo en Madrid, pinta el Dos y el Tres de Mayo, el equilibrio.

Usted desmontó, el año pasado, otro de los mitos de Goya, los amores del pintor y la duquesa de Alba, dijo que era una ?leyenda urbana? y que la duquesa sólo fue su musa. No sé si lo he desmontado? Lo de leyenda urbana lo dije a conciencia, aposta, pues era un calificativo que podía atacar ese mito tan absurdo.

En la exposición oí a una guía francesa que, delante del retrato de ?La duquesa de Alba de negro?, decía a su grupo: ?La duquesa acababa de enviudar y era amante de Goya?. Sí que parece que le va a resultar difícil. En el prólogo de mi libro La duquesa de Alba, musa de Goya decía claramente lo que iba a pasar, ni la menor repercusión? Si a alguien le interesa la verdad, supongo que lo leerá y se convencerá o no. Desde luego, en Sanlúcar de Barrameda la duquesa no está con Goya, que vivía en Cádiz, está con su primo-hermano Carlos Pignatelli, y está rodeada por la familia del marido. Sería impensable. El arte que él hace con la duquesa está dentro de las relaciones del artista con sus mecenas en esa época.

Robert Hughes dice que Goya estaba loco por la duquesa. Los poetas de la época decían que tenía unos ojos que a quien miraba rendía? Pero lo que se sabe seguro es que ella y la duquesa de Osuna, cuando les acusan de estar cada una con un torero, se van al juez y denuncian a quien cantaba en el teatro la tirana ?canción? que les ponía en la picota. Y ganan el juicio. Nada de bromitas con toreros.

Con ?La maja desnuda?, Goya se anticipó a su tiempo, un desnudo civil, ni mitológico ni religioso, por el que la Inquisición le llamó a declarar. ¿Por eso no pintó más desnudos? Él pinta La maja desnuda para Godoy, a finales del XVIII, que la encarga con una intención muy concreta, ponerla al lado de las Venus de Velázquez y de Tiziano que tenía en su casa. Y no corre ningún peligro. La Inquisición le llama 15 años después, cuando requisa los cuadros a Godoy y pregunta de quién eran los desnudos. Lo que pasa es que el pintor tenía muchos amigos y lo debieron de arreglar. Y, efectivamente, no volvió a pintar desnudos nunca más, los tiempos no estaban para bromas.

¿Y fue o no fue la duquesa la modelo de ?La maja desnuda?? No se puede comprobar. Parece difícil que fuera la duquesa, a no ser que fuera el año de sus amores, bastante documentados, con Godoy.

Casada con el historiador de arte inglés Norman Rosenthal 'sir Norman' puntualiza, hasta marzo pasado director de arte y exposiciones de la Royal Academy of Arts del Reino Unido, la pareja tiene dos hijas, de 14 y 17 años, y vive entre Madrid y Londres. "En realidad nos da igual estar juntos que separados. Claro que estamos mejor juntos, y todavía me sigue pasando que, algunas veces, cuando nos separamos, lloro amargamente. Sigo sintiendo el tirón de la separación después de 25 años juntos. Pero una de las características de nuestra vida es que no hacemos planes? Tenemos una tremenda comunicación entre nosotros, y no es lo que pueda imaginar la gente, que estamos hablando todo el día de Bacon o Goya?".

Parece que su marido y usted tienen mucho poder museístico. ¡Para nada! No somos una pareja artística, jamás me he metido en sus cosas, ni siquiera sé lo que está preparando, no lo he sabido nunca. Yo llego a las inauguraciones? Y lo mismo él conmigo. No somos dos bueyes arando por el mismo surco, si tenemos fuerza será por separado.

El director de la National Gallery de Londres decía hace poco que los grandes museos hacen con sus exposiciones muchas concesiones al espectáculo. ¿Qué opina? No soy de esa opinión. El museo tiene que ser atrayente para un público amplio. Pensar en exposiciones que atraigan a la gente no es malo, hay personas a las que una exposición les ha cambiado la vida. Pueden ser muy atractivas y no estar reñidas con la calidad y el rigor.

Pero hay gente que sólo va a las grandes exposiciones a hablar por el móvil. Pero esa gente se gasta seis euros en la entrada? ¿Por qué no puede sacar su móvil y hablar delante de una obra maestra, y sí lo puede hacer el director de una multinacional que quiere darse el gustazo de cenar en El Prado delante de Las meninas y hablar por el móvil? Todo el que va a una exposición, abra o no el móvil, siempre se queda con algo.

No le he preguntado cuál es su Goya favorito. Ninguno, cada día me gusta uno. Por ejemplo, ahora me tiene enloquecida Los caníbales. En el cuadro hay dos figuras de espaldas, un hombre y una mujer, son dos enamorados, están haciendo algo y están pintados de una forma asombrosa. Y me hace ilusión pensar que si los otros personajes se van a comer el costillar y los muslos del descuartizado, ellos se van a comer el corazón. Es un momento precioso de amor, muy parecido a los amantes de La danza de la Muerte de Brueghel. Pero eso es una interpretación literaria y yo soy historiadora?