El contagioso 'boom' del mercado
El mercado del arte internacional vive momentos de euforia, un entusiasmo que encuentra cierta repercusión en España. Los indicadores económicos prevén un desarrollo más sólido y sostenido que el efímero boom de hace veinte años.
Invertir en el mercado del arte requiere un conocimiento individual de los mercados de artistas individuales, pero también sobre el riesgo asociado a la inversión
La euforia de la primera década de democracia acabó topándose con la recesión económica internacional provocada por la guerra del Golfo
Sin duda estamos viviendo un momento excepcional. Éste ha sido el mejor año de los últimos veinte, en cotizaciones y demandas, y todo indica que el ritmo va a continuar creciendo. No sólo asistimos al fortalecimiento de los mercados americanos y europeos, de mayor tradición, sino que además se han incorporado los mercados asiáticos y latinoamericanos. En Arco 2006, el negocio creció un 13% respecto al año anterior. Según Artprice, el beneficio total obtenido en subastas en 2005 fue de 3.200 millones de euros, mientras que el año anterior la cifra no llegó a los 3.000. Todo apunta a que la inversión se ha reencontrado con el mercado del arte.
El arte contemporáneo español está viviendo una bonanza que es más fruto de una coyuntura internacional favorable que resultado de su propia fortaleza. La situación actual sin duda es buena, sobre todo respecto a los paupérrimos años noventa y eso ha de permitir que los buenos proyectos galerísticos se consoliden. La actual edición de Arco podría ser la confirmación de que nuestro mercado nacional ha ganado en madurez y responsabilidad, y que se está gestionando mejor este crecimiento que durante el boom de finales de los ochenta. Hoy se hace evidente que la profunda crisis de los noventa fue en parte consecuencia de la desconfianza que ocasionó la enorme especulación en torno al arte, y especialmente el arte joven, de aquellos desenfrenados años. Los precios deben subir basándose en la demanda, pero en equilibrio con el reconocimiento crítico de los artistas (el número de exposiciones y ensayos que una obra genera), de no ser así se estará propiciando de nuevo la inversión en modas pasajeras en lugar de hacerlo en valores seguros, y eso tiene sus riesgos. Quizá por ello, Arco haya endurecido en los últimos años sus criterios de admisión, buscando en la solvencia de los proyectos seleccionados la profesionalidad que ha de garantizar un crecimiento del sector real y sostenido. También a esto se debe el peso que los espacios curatoriales, como The Black Box o Proyectos, fiables escaparates de los valores en alza, han ganado en la feria. Ése es el camino para recuperar la confianza inversora.
Desde 1987 hasta 1990 se produjo un enorme crecimiento de ventas y negocio en el mercado secundario del arte en el mundo, subiendo a límites históricos los precios de venta de las obras maestras del arte contemporáneo. La estructura del mercado español, todavía muy débil, poco se benefició de este boom, pero por primera vez artistas como Tàpies, Millares o Saura, y aún más jóvenes como Barceló, Sicilia o Broto, generaban más beneficios a las salas de subastas que Sorolla, Mir o Fortuny. En 1990 algunas de las casas de subasta más consolidadas como Peel, Ansorena o Durán convocaron subastas monográficas de arte contemporáneo. Sotheby's vendió un tàpies por 70 millones de pesetas, el doble de su precio de salida. Nunca más el arte español contemporáneo ha tenido semejante presencia en el mercado secundario. Esto provocó cierta fiebre del oro que repercutió claramente en Arco que, ya bajo la dirección de Rosina Gómez Baeza y en plena reestructuración, empezó a dar los primeros resultados económicos, superando así la grave crisis que estuvo a punto de hacer desaparecer definitivamente la feria tras la dimisión de su primera directora, Juana de Aizpuru. Además, algunas colecciones corporativas como las de "la Caixa", Telefónica, Argentaria, Fundación Arco o Fundación Coca-Cola vinieron a complementar la excesiva dependencia de la feria del proteccionismo gubernamental.
Pero la euforia de la primera
década de la democracia acabó topándose con la profunda recesión económica internacional provocada por la guerra del Golfo. El mercado artístico español entraba en los noventa sin haber superado buena parte de su déficit. Pocas galerías habían consolidado una red de intercambios y colaboraciones internacionales con otras galerías, pocas habían trabajado seriamente en la formación y fidelización del coleccionismo privado; el marco fiscal español continuaba sin ser favorecedor y, además, en los últimos años el mundo del arte se había llenado de especuladores que sobredimensionaron el mercado y provocaron la desconfianza de los nuevos inversores. Por otro lado, el esfuerzo de la inversión pública estaba totalmente focalizado en la creación de nuevos centros. En 1988 nace el MNCARS como tal, el IVAM abrió sus puertas en 1989 y más tarde lo hicieron otros como el CAAM, el CGAC, el MEIAC, el MACBA, el MARCO, el EACC, el Centre d'Art la Panera, ARTIUM o el MUSAC, entre otros. Esta red institucional empezó lentamente a generar cambios en el mercado nacional a medida que se fue extendiendo. El efecto más directo es que al fin podía hablarse de cierto coleccionismo público. Los beneficios de la recuperación económica y la inversión en infraestructuras se empezó a dejar sentir en la segunda mitad de los noventa, definiéndose un nuevo escenario. Otro signo de maduración del sistema artístico español, superada la crisis, fue la contención de precios. Hasta el punto de que en algunos casos, las obras vendidas en Arco (cada vez más caras de producir) alcanzaban prácticamente el precio de coste después de aplicar importantes descuentos de hasta el 20% sobre el valor inicial, como recuerdan algunos artistas en relación con sus primeras experiencias en la feria.
Aunque el nivel de profesionalización de las galerías ha subido y se han normalizado figuras como la del consultor o asesor tanto para las colecciones institucionales como para las corporativas, algunos de los coleccionistas más atentos aún prefieren tratar con las grandes galerías extranjeras de las que obtienen mejores prestaciones, oferta de obra y precios, sobre todo en lo que respecta a los artistas internacionales. Pero Arco ha mantenido un crecimiento sostenido en sus 25 años de historia consolidándose internacionalmente y generando un volumen importante de negocio, como prueban los buenos resultados de los últimos años.
Invertir en el mercado del arte requiere un conocimiento individual de los mercados de artistas individuales, pero también sobre el riesgo asociado a la inversión. Del mismo modo que sucede con los mercados bursátiles, ésta no es una cuestión insignificante, si bien el mercado del arte se ha mostrado a lo largo de los años mucho menos volátil. Por ejemplo, entre 1997 y 2004, el promedio de la fluctuación cuatrimestral en el Artprice Global Index fue de dos a tres veces inferior que las mismas estadísticas del Dow Jones IA y el S&P 500. Aunque no puede negarse que las crisis económicas y los acontecimientos geopolíticos se han dejado sentir en el mercado del arte, sin duda se trata de un mercado mucho menos sensible que el bursátil a las crisis económicas. Los precios del arte, por ejemplo, soportaron muy bien el ataque terrorista del 11-S o la guerra de Irak: el Artprice Global Index bajó sólo un 1,2% en el tercer cuatrimestre de 2001 y durante la primera mitad de 2003 incluso ascendió un 7%.
El mercado secundario, las su
bastas, se han concentrado últimamente en Londres. Allí la efervescencia es muy evidente y salpica y contagia el mercado primario, el de la galería propiamente dicha. En España esta tendencia se deja sentir, pero con resultados mucho menos espectaculares. El Reino Unido está recogiendo los frutos de una política cultural muy inteligente, capitaneada por el Arts Council, que ha apoyado sin dudas ni complejos la excelencia. En ferias internacionales mucho más jóvenes que Arco como Frieze de Londres, que se ha convertido en muy poco tiempo en una referencia indiscutible, es muy evidente la aparición de un nuevo modelo de coleccionista, jóvenes profesionales con nivel cultural alto, seguidores de artistas de su propia generación. En España, por ejemplo, hay artistas aún muy jóvenes que están obteniendo un sólido reconocimiento internacional, como Alicia Framis o Dora García, la única española seleccionada para el Skulpture Projects in Münster de 2007, y que sin duda son valores en alza. Pero este fenómeno, el del joven coleccionismo, no acaba de llegar a nuestro mercado, que continua siendo profundamente conservador e institucionalizado. Sin duda es algo que tiene que ver con la moderación salarial y el alto endeudamiento, por la compra de vivienda, que afecta especialmente a esta generación en nuestro país. Pero también es algo cultural, porque lamentablemente el arte se sigue viendo como algo elitista, mientras que en otros países europeos hace tiempo que es algo realmente popular. Otro aspecto difícil de explicar es el bajo volumen de empresas españolas invirtiendo en arte en estos momentos. A veces resulta sorprendente el modo en que pervive la España de la pandereta, que los ricos y famosos paseen palmito por la Feria de Abril y que no pisen jamás Arco y mucho menos un museo. Puede parecer un comentario frívolo, pero es que eso no pasa en otros contextos, donde el poder y la fama son sinónimo de filantropía, al menos en apariencia.
Amanda Cuesta es autora de Capital! (Centro de Arte Santa Mónica. Barcelona, 2006).
