La austera genialidad de Velázquez

En las cuatro salas que ocupa la exposición de Velázquez en la National Gallery de Londres (www.nationalgallery.org.uk) cuelgan habitualmente las grandes obras de los impresionistas franceses de la colección de la pinacoteca británica. Seguro que no les hubiera molestado porque más de uno ha visto en el autor de Las meninas al precursor del arte moderno. Fue precisamente Manet el que lo bautizó como "pintor de pintores" y en cierta manera fueron ellos, los pintores, los que en los siglos XVIII y XIX mantuvieron viva la devoción al gran artista cortesano cuando su obra, precisamente por ser propiedad de la Corte, resultaba difícil de ver para el pueblo llano. A juzgar por la expectación y concurrencia que había ayer en la presentación a la prensa de la exposición, que hoy abre al público y que podrá visitarse hasta el 21 de enero, será una de las estrellas de la temporada en Londres. De hecho, ya se llevan vendidas 11.000 entradas anticipadas de la muestra, que patrocina Abbey, del Grupo Santander, y en la misma audioguía, el director de la pinacoteca realiza una introducción que confiesa está pensada para hacer más llevadera la cola.

La selección permite recorrer la trayectoria del artista a través de muchas de sus obras maestras

En todo caso, si las hay, serán unas colas que valdrán la pena. El montaje es tan austero como Velázquez, sin grafismos en las paredes que dificulten la visión de las pinturas y aprovechando la luz natural de las salas (algo que, por otra parte, provoca reflejos si se pretende apreciar las pinceladas de cerca), pero la selección de las 46 obras permite recorrer toda la trayectoria del artista a través de muchas de sus obras maestras y sin que la acumulación de piezas agote al visitante. Una gozada, como era de esperar.

Pese a que los expertos advierten que el Velázquez maduro resulta difícil de datar porque retomaba técnicas o maneras de pintar en función del tema a lo largo de los años, la evolución se ha querido enfatizar en el recorrido y especialmente en la segunda sala, donde se reúnen obras realizadas antes, durante y después de su primer viaje a Italia, iniciado a mediados de 1629. Aquí se exhiben confrontadas La fragua de Vulcano y La túnica de José -las dos realizadas en Italia en 1630 y que siempre se han considerado relacionadas-, y también dos retratos de cuerpo entero, uno del Conde-Duque de Olivares de 1624 y otro de Don Pedro de Barberana, de 1630, que reflejan su evolución.

El Velázquez retratista, por otra parte, queda ampliamente reflejado en la muestra tanto en sus retratos reales de monarcas y príncipes como en los retratos de campesinos y gente del pueblo que aparecen en sus obras sevillanas, donde los modelos muchas veces se repiten (por ejemplo, queda claro que la vieja que fríe huevos es la misma que murmura al oído de la criada del primer plano del cuadro Cristo en casa de Marta y María). Con todo, hay una pared especialmente hermosa dedicada a los retratos que reúne tres pinturas muy bellas realizadas en distintos momentos y que es muy difícil poder ver juntas ya que se encuentran en diferentes países: Retrato de un joven (1620), Francisco I, Duque de Este (1638), y Retrato de un hombre (José Nieto) (1640). Está también el excelente retrato de Góngora y faltaría para completar la emocionante experiencia el retrato de Juan Pareja, el esclavo mulato y ayudante del artista que pintó en Roma, en donde cuenta la leyenda que algunos lo confundían con la realidad, y cuya ausencia es, para Xavier Bray, co-comisario de la exposición y conservador de pintura española en la National Gallery, "la gran tristeza de esta exposición". Pero, al igual que el Prado no deja sus grandes obras, tampoco el Metropolitan de Nueva York ha dejado esta obra.

Otro de los muchos alicientes de la exposición es la posibilidad que permite de comparar y de saber de nuevas atribuciones o restauraciones. En el primer caso, por ejemplo, es interesante ver juntas las dos versiones de La mulata, la que lleva este título procedente del Art Institute de Chicago y la otra composición similar, también datada hacia 1617-1618, que con el título de La cena de Emaús procede de la National Gallery de Dublín.

Tanto Bray como Gabrielle Finaldi, director adjunto del Prado (que presta ocho obras), coinciden en que aún se sabe poco del taller del pintor y eso dificulta en ocasiones dar por segura la atribución de algunas piezas. De hecho, uno y otro no coinciden con el número de obras salidas de la mano de Velázquez. Para Bray, serían entre 90 y 94 obras; para Finaldi podrían ser unas 120.

El primero considera que en la exposición, muy estricta, merecería más estudio la primera obra que se presenta, Tres músicos (1616-1617), procedente del Staatliche Museum de Berlín, ya que "o es una obra muy juvenil todavía fruto de la inexperiencia o podría ser una copia de un original perdido". Bray también pone en cuestión el retrato del Infante Baltasar Carlos, cazador, procedente de The Bristol Collection, que es la única pieza que en la exposición se pone en duda ya que se especifica "atribuida a Velázquez". Finaldi considera que la versión del retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares procedente del Metropolitan, que la exposición señala como del propio Velázquez, "está atribuida a Juan Bautista Martínez de Mazo, aunque entiendo que se haya exhibido para poder mostrar la evolución de Velázquez". Es curioso que, en cambio, una obra atribuida a Mazo (yerno de Velázquez y su heredero como pintor de Corte) se exhibe en la sala 30 del museo junto a otras cinco obras que en su día le fueron atribuidas.

Hay otros casos curiosos, como la restauración que se ha realizado de La tela real (1638-1639), uno de los pocos paisajes de Velázquez que representa una escena cortesana de caza, o la limpieza de La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos (1636-1639), pero la gran estrella de la exposición en lo que a restauración y estudios se refiere es el retrato del papa Inocencio X que se conserva en la Aspley Collection, sobre la que ya se decía que podría ser la copia del famoso retrato que se conserva en la Galería Doria de Roma que realizó Velázquez en Roma para llevarse a España, pero que la restauración parece haber confirmado. "Es de Velázquez todo, tanto la cara como el vestido, pero no sabemos si fue el boceto preparatorio de la pintura de la Doria, con lo que sería de hecho la primera, o si fue una copia posterior", indica Bray. Para Finaldi, es una teoría plausible. "La radiografía no muestra muchos cambios abajo y esto suele ser señal de que no es la primera versión, aunque Velázquez era un artista muy seguro que se corregía poco", indica Finaldi.

Habrá tema para todos. Para los que simplemente quieren disfrutar, y para los estudiosos que aprovecharán para profundizar. Lo que no hay son nuevas lecturas de las obras que sobrepasen lo que se ve. Más allá del guiño de colocar a La Venus del espejo en la misma pared que Marte: la primera joven y satisfecha; su amante, madurito y cansado (el tercero en discordia, Vulcano, está en otra sala), la exposición se ciñe a la interpretación del artista que defendía Enriqueta Harris, la gran especialista británica en Velázquez que falleció este año y a quien se dedica tanto la exposición como el catálogo. Si Quevedo consideró que Velázquez había conseguido en sus pinturas más verdad que parecido, para Harris sus cuadros eran "más reales que espirituales, más directos (aunque alusivos) que alegóricos, más serios que burlescos" y, en cierta manera, hizo suya la máxima de Quevedo de que en Velázquez hay más verdad que parecido. Esta verdad es la que ahora puede verse en Londres.