En 1974, con la llegada del alcalde Lasa, el último del franquismo, Chillida y Peña Ganchegui volvieron a la carga y encontraron una actitud más receptiva. Para irritación de aquellos sectores que pensaban que el extremo del litoral de Ondarreta era el sitio idóneo para un aparcamiento, el alcalde dio el visto bueno al proyecto, no sin antes efectuar algunas concesiones a la permanente propuesta ciudadana de construir nuevas fuentes. Chillida ha descartado ya toda monumentalidad, quiere mantenerse en una escala discreta -"es una locura tratar de competir en grandiosidad con el mar, el viento y las rocas", dice a los que critican el tamaño de las esculturas- y descubre que tiene que hacer tres piezas y no una como había pensado hasta entonces.

SUEÑOS DE ACERO Eduardo Chillida (abajo, segundo por la derecha), junto a los trabajadores que le ayudaron a convertir en acero y arte sus sueños. Abajo, la escultura desde la plaza de Luis Peña Ganchegui, diseñada sobre el suelo de roca como un 'temenos', el espacio de preparación a los templos en la Grecia clásica.

"Todo me sale bien", comentó, "gracias a que el anterior alcalde rechazó el proyecto, he descubierto que aquí también es imprescindible el número tres". Sin dejar de definirse artista conceptual, Chillida considera el conceptualismo como un proceso elástico, de autolimitación y autocrítica constante. La obra sólo muestra su impronta completa cuando se la ubica en su lugar. El escultor renunció entonces al deseo de inmortalizarse con una afirmación personal, única, en el Peine del Viento porque en el momento decisivo de la definición, cuando Chillida acostumbra a replantearse todo, descubrió la importancia del estrato geológico que unió en un tiempo la tierra con la isla de Santa Clara, antes de que la acción milenaria del mar la quebrara. Vio la continuidad entre la roca última del litoral y la que sobresale del agua en línea con la isla, y decidió que tenía que marcar esta tensión horizontal con sendas esculturas para representar la memoria, para recordar lo que estuvo unido antes de que la naturaleza y los hombres se dividieran. El tercer elemento del triángulo, situado al fondo, es el que marca el horizonte. Se trata de una pieza abierta al cielo que sugiere una ofrenda o una demanda imperiosa porque invita a establecer una analogía con los picos y los cuellos estirados de los pájaros de Brancussi. Esa pieza clave es el eje vertical, la dimensión sagrada del espacio, que afirma e interroga sobre el futuro del pueblo vasco. "Mi escultura es la solución a una ecuación que, en lugar de números, tiene elementos: el mar, el viento, los acantilados, el horizonte y la luz. Las formas de acero se mezclan con las fuerzas de la naturaleza, dialogan con ellas, son preguntas y afirmaciones. Quizás están ahí para simbolizar a los vascos y a su país", reza un manuscrito del escultor donostiarra.

Con el proyecto encargado y el presupuesto establecido, 22 millones para las esculturas, uno menos para la plaza que sirve de antesala y mirador a la obra, Peña Ganchegui y Eduardo Chillida se pusieron manos a la obra en 1974. El escultor encargó a la fundición Patricio Echeberría, en Legazpia (Guipúzcoa), la fabricación en acero cortén de tres piezas, similares -"no se podía entrar en ese espacio con extravagancias"- pero no idénticas. Cada pieza, de diez toneladas de peso y 215 x 177 x 185 centímetros, está formada por cuatro gruesas barras de acero de sección cuadrada que emergen de un tronco común enraizado en la roca. Una de las barras marca una curva en el aire y traza una paralela con el tronco común, antes de volver a incrustarse en la roca. Los otros tres brazos se retuercen y curvan a modo de garfios atrapando el espacio en su interior.

Contra los deseos del escultor, que quería que cada pieza saliera de un único bloque de acero, hubo que separar los brazos en la fundición y ensamblarlos posteriormente, una tarea difícil por la extrema curvatura de las formas, según recuerdan los antiguos herreros. El acero cortén, que no llevaba mucho tiempo en el mercado español, era el único material capaz de desafiar las condiciones terribles: el mar y el salitre, que impone el Peine del Viento. Se supone que, tras la oxidación de su superficie, el acero cortén permanece inalterable a la acción del agua y de la sal, puesto que la misma capa de óxido actúa como elemento protector de la erosión. La limpieza reciente de la obra, la primera en sus 24 años de vida, ha supuesto una merma de un milímetro.

Mientras Chillida seguía los trabajos de la fundición, Luis Peña Ganchegui construía sobre el suelo de roca la plataforma, concebida a escala de la bahía de la Concha, que es el preámbulo de la obra de arte y que representa la unión de la ciudad con la naturaleza, el final de una urbe que termina en un absoluto que es el mar.

Peña Ganchegui es tan cuidadoso, que el encuentro violento entre la plataforma en piedra de granito de Porriño, no pulido por cuestiones de presupuesto, y las estribaciones rocosas del monte Igueldo está salvado por una línea de guijarros. Una serie de ranuras aseguran, al igual que en un barco, que el agua vuelva al mar, y la lengua de tierra que alimenta el viento ha sido respetada, dando así la sensación de que la plaza es anterior a esa naturaleza. De igual manera, vista la capa de óxido que las esculturas derraman sobre las rocas que las sustentan, puede pensarse que las formas de hierro estaban en el interior de esas formas rocosas y han quedado al descubierto por efecto de la erosión milenaria.

En sintonía con Chillida -el Peine del Viento parece la comunión perfecta entre arquitectura y escultura-, el arquitecto de Oñate (Guipúzcoa) diseñó la plaza como un temenos, el espacio de preparación a los templos en la Grecia antigua. Junto al anfiteatro sobre el mar, a una altura inferior, discurre la calle que conduce hacia la obra y que va descubriendo al paseante, primero, la escultura de la derecha; después, la del horizonte, y finalmente, el conjunto, una vez alcanzada la plaza de los siete chorros, ¿una concesión simbólica al nacionalismo?, que encauzan técnicamente el empuje salvaje de la marea. Y es que, de otra forma, sin respiraderos posibles, el mar, que asomaba esporádicamente por las vetas, amenazaba con deshacer la plataforma.

Terminadas las esculturas, el problema fue el de su traslado y emplazamiento en las rocas, dos de las cuales están en el mar. Chillida pidió a la Embajada norteamericana que le facilitaran sus helicópteros militares para esa tarea, pero, tras la negativa, se impuso la ingeniería local. José Elósegui diseñó el comprometido puente con raíles sobre el mar que en 1977, desafiando a los temporales, permitió emplazar las esculturas. El acontecimiento no encontró un eco mayor en el gobierno municipal de concentración, envuelto como estaba en la vorágine de esos primeros momentos de la transición.

CONTEMPLAR CÓMO DA LA VUELTA EL VIENTO El observatorio particular de Eduardo Chillida se ha convertido en un espacio artístico habitado, en una metáfora atemporal, en un mirador colectivo de la ciudad.

El Peine del Viento, que Chillida donó a su ciudad, no ha sido todavía inaugurado, a la espera ya de festejar su 25º aniversario, pero es hoy el punto de peregrinaje de los donostiarras, de todos aquellos que siguen asomándose al mar, que se emocionan con el espectáculo de la naturaleza, que buscan respuestas y se plantean interrogantes. No es casual que los informadores vascos que viven bajo la amenaza terrorista se reagrupen periódicamente en el Peine del Viento para reafirmarse en su libertad e interrogarse sobre el futuro del país. Aunque la mar esté en calma y el viento detenido, es por la noche cuando el Peine del Viento muestra esa especificidad que hizo que, en el pasado, lugares semejantes fueran sagrados. Bajo la luz de la luna que resbala sobre la plaza, las piezas de Chillida cobran un sentido enigmático, mágico, oponiendo su solidez y su silencio a la violencia y al fragor natural del mar.

De día, cuando la herrumbre que cubre las esculturas reluce como polvo dorado al sol, es costumbre que los paseantes se apoyen sobre el brazo horizontal de la pieza engarzada en la roca de tierra para divisar la escultura atravesada por la línea del horizonte. El observatorio particular de Chillida se ha convertido en espacio artístico habitado, en una metáfora atemporal, en un mirador colectivo de la ciudad, y hoy el escultor vasco puede respirar tranquilo porque ha cubierto con creces su propósito íntimo de triunfar en su país. Ya se sabe que a Chillida la consagración internacional siempre le supo a poco mientras no estuvo acompañada por el reconocimiento de los suyos.

"Los hombres somos de un lugar", ha escrito. "Es muy importante que tengamos las raíces en un sitio, pero lo ideal es que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Los hombres somos como árboles con los brazos abiertos. Como soy de aquí, mi obra tendrá algunos tintes particulares, una luz negra que es la nuestra".